Смелянский А. М.

Портретов Васильева хватает, но сейчас, мне кажется, есть новое и серьезное основание для того, чтобы вспомнить прошлое и осмыслить его нынешний загадочный выход «в мир». 

Вглядываюсь в него почти четверть века и не могу определить, на кого он похож. Странная смесь Достоевского и Григория Распутина. Широко расставленные напряженные глаза, седая неухоженная борода, волосы сзади заплетены в косу, на шее косынка, куртка или рубашка на выпуск, подпоясанная каким-то толстовским шнурком. Классические «знаки» художника и тут же иное — знахарь, колдун, старец. Но все не по-монашески и не по-русски стильно, живописно, если хотите, театрально. Вера и Игра входят в его понимание театра, а православный мистицизм расцвечен огоньками неожиданного юмора. Достоевский и Пиранделло — его главные авторы. Работает на границе верования и знания, в любом сумасшествии обязательно отыскивает метод. Говорит, как пишет, сгущениями, тяготеющими к афоризму. Каждая речь постепенно возвышается до театральной проповеди. Критики пишут о нем его же словами. Он подавляет инициативу, формулируя себя подробно и со вкусом. Не дожидаясь срока, печатает дневники, вводя читателя в лабораторию своего психоремонта (то же самое он делает и в своих спектаклях). Иногда в дневниках этих он возвышается до уровня хорошей русской прозы начала века.

454 Он мистифицирует и боготворит «серебряный век». Оттуда его идеалы, внутренний разлад и мука, которую он лелеет и пестует. Оттуда же нелюбовь к сцене-коробке, которую он обязательно разрушает. Оттуда же неприязнь к авангарду, питающемуся из «грязных источников» (желание быть грязнее, чем хочется, или даже «всю Россию замутить», как в «Бесах», связывается у него именно с авангардом, с его «виной» перед культурой). Образ его театра — чистота и свет. Искусство «слабых токов». В его собственном изложении чувство театра сравнивается с чувством ребенка в темном прохладном сарае, сквозь щели которого пробиваются лучи света, а в них пылинки кружатся. Вот про это «кружение» он пытается рассказать.

Как в настоящей психологической драме, его жизнь определяет и развертывает темный груз исходного события. Исходное событие его жизни — ученичество у Кнебель, приход в МХАТ и изгнание из него, совершенное по настоянию прославленных «стариков». На всю оставшуюся жизнь он возненавидит «портреты» (так он именует актеров-звезд) и в конце концов откажется 455 с ними работать. Это же исходное событие приведет к тому, что «блудный сын» МХАТа начнет тотальную ревизию теории и практики «психологического реализма», которая покажется ему ловушкой, не дающей выхода творящему духу (в этом смысле он повторит сокрушающую критику, которой подверг Чехова наш «серебряный век»). Среди чеховских пьес только «Чайка» его интересует. В ней есть театральное содержание, а никакое иное его не занимает.

Изгнанный из МХАТа, он приходил в разные московские театры с идеями, которые казались бредовыми. От него шарахались Как от прокаженного. Театру Советской Армии, где я служил в середине 70-х, он предложил «Свадьбу в Малиновке», увлекая наших полковников тем, как фанерные трактора будут у него пахать фанерную землю. Социалистический реализм и всю нашу жизнь он уже тогда воспринимал как сложившийся и исчерпавший себя стиль, как особого рода мифологию, которую он готов был театрально осваивать. Жизнь для него интересна настолько, насколько она оказывается материалом для театра. Во «Взрослой дочери» и в «Серсо» он впервые открыл театральное содержание советской действительности. Оно было ошеломляющим. Приготовление салата казалось священнодействием, что уж говорить о знаменитом танце поколения, об этом «джазе на костях», в котором он восстанавливал материю канувшего в небытие времени.

Он цитирует Новалиса, который полагал, что артист покоится на человеке, как статуя на постаменте. Тут важная «поправка» к Станиславскому, который, как известно, предлагал актеру идти «от себя». У Васильева актеры не идут от себя и не замыкаются на себе. Уже в «Первом варианте “Вассы Железновой”» стало ясно, что человек для него не центр вселенной, а лишь средство для создания мистико-лирического настроения. Эту коронную идею театрального символизма он будет реализовывать очень настойчиво. В «Вассе» он учился заниматься театром как средой, как атмосферой и воздухом, в котором артист становится одной из одухотворенных частиц. Не больше и не меньше. Спектакль разворачивался как ритуал, внутри которого была тайна. Она и держала публику. Сюжет предреволюционной пьесы был прочитан как метафора русской свободы, вернее, русского освобождения. Горбун Пашка обезьяньими прыжками мял пространство и закидывал его голубиными перьями. Дом начинал кружиться в белой пляске смерти. По тому, как на нож сошлась одна семья, 456 можно было понять масштаб иной катастрофы, которая скрывалась за семейной историей.

Диагональная стена, перерезавшая пространство дома Железновых, была украшена шехтелевским орнаментом, взятым напрокат из декора Художественного театра. Что это было? Знак эпохи, в которой возник «первый вариант» пьесы Горького, или знак враждебного Васильеву Художественного театра, который попытался его уничтожить? Не знаю. Знаю только, что с тех самых пор он запросто впускает в свое искусство глубоко лирические вещи. Через театр он выясняет отношения с самим собой, себя проясняет. Момент выхода из личного кризиса, из создавшегося положения у него всегда таинственно связан с разрешением национальной идеи, с «русским светом».

Он пребывает в стабильном кризисе. Это его форма существования. Я никогда не видал его довольным или счастливым. Его съедает внутренняя мука, не связанная с конкретной ситуацией или даже отдельно взятой страной. Подобно гоголевскому Петрушке свой запах он носит с собой повсюду. Для него нет разницы между подвалом на Поварской и Комеди Франсез. Камиль Чалаев, 457 который писал музыку для его парижского «Маскарада», вспоминает атмосферу, которую режиссер привнес в дом Мольера: национальный театр Франции «был заражен болезненной, трагической мукой режиссера, который страдал и давал страдать другим».

И это притом, что его не интересует в искусстве разрушенный человек и он, как было замечено, не занимается темой смерти или ее притягательной силой. Его занимает в драме не история человека, а поиск среды и атмосферы, в которой этот человек (он сам) может существовать или забыться. Ощущение прожитой жизни как совместной длительной беды. На постаменте этой общей беды возник его пиранделлизм, который стал его театральной философией, средством преодоления страхов жизни. Окраина Тулы, в которой он жил в детстве, и городок, в котором родился Пиранделло, у него как-то мистически сошлись. Автор и «шесть персонажей» у него искали и будут искать друг друга до скончания века, а секунды острейшего счастья будут возникать в нескончаемом гитарном переборе «Бесамемучи», в которой от Италии столько же, сколько от нашего юга, от его родного Ростова-на-Дону.

Его театр идет не от слова, а от звука, не от смысла, а от фонетики. Во «Взрослой дочери» душа заходилась от «Чучи», и никто не задавался вопросом, что значит эта «чуча», так же как никого не волнует, что «бесамемучо» значит только то, что девочка просит мальчика поцеловать ее.

«Поцелуй, поцелуй меня, мой мальчик» — он будет кружить и кружить вокруг этой сладкой, томящей мелодии, система повторов и возвращающихся тем станет его душевным знаком. Его театр кружится на одном и том же месте, меняет точку обзора, но предмета наблюдения не меняет. Резкие обрывы или театральные перевороты, занимающие авангардистов, его не занимают. Это позволило хорвату Петару Бречичу сравнить его театр с кораблем, стоящим на якоре: ночь прошла, и на рассвете оказалось, что корабль переменил направление, его развернуло мощное течение.

Глубинные течения разворачивали его несколько раз. Это началось в «Серсо», которое стало легендой. Три года репетиций, три года ожиданий обескуражили театральную Москву. Молва издевалась над режиссером, не находя никакого оправдания его безумной тяги к совершенству. В это время разрушилась Таганка, лишили гражданства Любимова. Мощнейшее подводное течение уже разворачивало наш общий корабль, но никто этого не чувствовал. 458 Метод обновленной игры, который он искал в «Серсо», как теперь ясно, привел его к абсолютному попаданию. Он уловил подземный гул, его корабль развернуло в направлении катастрофы. Только так теперь вспоминается история обогретого и вновь заколоченного дома, где любимые и ненавистные ему шестидесятники пытались путешествовать во времени. Тема не получившейся игры стала претворенной формой неполучившейся жизни.

На Таганке возник первообраз его будущей секты. Там он впервые усредоточился, как сказал бы Гоголь. Над этим «усредоточением» издевались, искали простейших причин того, почему он не может выпустить спектакль. Между тем, он и тут жил в полном 459 соответствии с заветом. И тогда и сейчас он напоминает мне «командора нашего ордена», но не того олимпийца в пенсне, портреты которого украшают стены театральных школ, а сектанта и мученика, сжигавшего себя и своих актеров в поисках последней божьей правды.

Случай Васильева лежит именно в этой области. Он бежал от успеха, которого от него ждали и на который он был обречен, если б повторил себя. Он не хотел подтверждать репутацию. В «Серсо» он начал затяжной поиск игровой театральной правды. Замкнутость актера на самом себе, заданная так называемым «переживанием» (сленговое словцо, которое ни на один язык адекватно не переводится), показалась ему тупиком, не дающим совершить акт художественного творчества. Актеру надо выйти за свои пределы и взять образ не «от себя», а из своего воображения или космического пространства. В театральных кладовых он стал отыскивать то, что могло бы оформить его новый подход. «Метод физических действий» провоцировал на изобретение «метода метафизических действий». И тут он вспомнил, конечно, Михаила Чехова. Пьесу «Серсо» (последнее соприкосновение с современной драмой) он раскапывал до каких-то праистоков. Так ученики Гротовского, исполняя ритуальную мелодию, «раскапывают» ее и себя до такого состояния, когда «песня начинает петь нас».

Довести свой опыт до конца он не смог. На Таганке произошла «смена составов», Эфросу, который сменил Любимова и взошел на лобное место, было, естественно, не до «Серсо». Васильев забрал свой спектакль, как чемодан из гостиницы, и вышел в никуда.

Когда страну развернуло и оборвались все «якоря», перед ним открылся мир. Он покажет «Серсо» на самых престижных фестивалях Европы и Америки, там почувствует вкус славы, не местной, но мировой. На гребне этой славы в 1987 году в подвале на улице Поварской, очень близко от того места, где Станиславский с Мейерхольдом в 1905 году открыли свою студию, он создаст «Школу драматического искусства». Оруженосцы и одописцы наметят периоды его «школьных» исканий. Они расскажут о том, что такое поиски актера-автора, которые он вел через Пиранделло, они поведают трогательную историю того, как он пришел к неоклассицизму, они много чего поведают, не упомянув главного.

«Школа» была разрушена, едва начавшись. Сначала исчез проект под названием «Серсо», потом рассыпался проект по имени 460 Пиранделло. Одни эмигрировали, другие вернулись к традиционной, не монастырской, практике. Сотворенные им «персонажи» стали искать другого Автора. Возможно, в театральной крови создателя «Школы» нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно художником, дипломатом, нянькой и психоаналитиком, что входит в служебные обязанности «отца театрального семейства». Он прокламирует актеров-соавторов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом», как только он начинает поглядывать на часы во время репетиции, — такому актеру в его «Школе» делать нечего. Его актеры почти не снимаются в кино и не мелькают на телевидении. Он знает, как быстро перерождаются актерские мышцы, как тиражируется лицо и стирается индивидуальность. Чем будем воскресать? — он без всякого юмора вспоминает эти слова старухи из эрдмановского «Самоубийцы», обеспокоенной, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Чем будем воскресать — на языке его «Школы» означает «чем будем играть».

Он принял решение и совершил выбор, озадачивший театральную Россию больше, чем все его предшествующие поступки. Он превратил свой подвал в убежище, если хотите, в театральный скит, куда фактически запретил вход «профанам» и непосвященным. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к зрителям. 461 С начала 90-х годов «Школа» на Поварской стала работать не для зрителей, а для тех, кто делает театр. Подвал превратился в экспериментальную мастерскую, в которой начали изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой практикой» постсоветской сцены были оборваны всякие связи. Поначалу все это казалось диким и вызывающим, но постепенно стал прорисовываться «замысел упрямый». Страна переналаживала социальную жизнь, в подвале переналаживали язык театрального искусства. То, что дело происходило на Поварской, заставляло работать воображение. Две студии в пространстве одной легендарной улицы зарифмовали вековую театральную судьбу, связали концы и начала века.

«Школа драматического искусства» — парафраз того, что устроил Гротовский в Понтедера. То, чем занимается польский подвижник, Питер Брук назвал theatre as vehicle. По-русски его метафора не звучит, поскольку за ней нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого движения, проводника, медиума у нас практически забыт. Если же просто сказать, что в подвале на Поварской занимаются «искусством для искусства», то сразу возникают ассоциации.

В скит уходят тогда, когда в упадок приходит традиционная религия. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится постыдной или тупиковой. Когда театр становится «доходным местом» или «публичным домом», когда театр становится политическим или криминальным кублом или респектабельным коммерческим предприятием, то на другом полюсе цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же должен сохранять эталон «мер и весов». «Скит» и есть крайняя форма спасения «эталона», в нашем случае идеи русской театральной общины, которая распадается на глазах. И совершенно не случайно, что Гротовский «заболел» этой русской болезнью, заразившись ею от Станиславского, который в последние свои годы отрезал себя от «общезначимой» практики сталинского Художественного театра. Многие, если не большинство «портретов» того МХАТа, считали старика в Леонтьевском переулке законченным сумасшедшим. Между тем, в Леонтьевском он пытался спасти и сохранить эталон «мер и весов» и даже сына своего блудного, с которым он затеял Студию на Поварской, решил пригласить в помощь. Не вышло. Того «отрезали» не от общезначимой театральной практики — от жизни.

Не берусь описывать судьбу скита на Поварской от начала до середины 90-х годов. Я там почти не бывал, а видео, на котором зафиксированы основные эксперименты тех лет, мало или совсем не передает существа театра. Не могу судить ни о «Бесах», ни о мольеровском «Амфитрионе», ни о пушкинских композициях, ни о гомеровских зримых гекзаметрах. Из видеовпечатлений наиболее ясное — «Государство» Платона, в котором несколько артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Сократ вел интеллектуальную беседу, в которой обсуждались вечные темы государственного устройства. Что такое власть и существует ли наслаждение 463 властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не характер, а язык, само Устройство мозгового аппарата, который работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «Да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали в причудливую театральную игру, в которой философ доводил своих противников до истощения. Их мозг не выдерживал натиска этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыслительный бурав остановить было невозможно. Философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «психологии», вернее, могильной плиты психологизма, в сущности, не было и традиционных «характеров», никто не «зазернялся» и не тащил «исходного события». Артист действительно покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не только роль играл, но еще и играл с ролью, и это обновляло сами условия театрального существования.

Платоновское «Государство» разыгрывали на маленьком пятачке, окруженном строительными лесами и мусором. В начале 90-х подвал стали перестраивать. Философы в белом (непременно в белом!) спорили, разгуливая на руинах. Ушедший в скит режиссер занимался только театром, но воздух времени неизбежно Проникал и сюда.

Зимой 1996-го подвал на Поварской преобразился. Снесли перекрытие между этажами, обнажили расписные потолки богатого доходного дома, построенного в 1913 году. Возник изумительной красоты двухъярусный театрик. Рампы, естественно, нет, а есть единое белое пространство, которое, как холст, можно насыщать светом и цветом. Театральная аппаратура и вся требуха театра не просто обнажена и бескачественно раздета. В этой наготе есть свой архитектурный порядок, организованный Игорем Поповым. Из Парижа они вывезли идею деревянного механизма, при помощи которого в мольеровские времена двигали объемные декорации. Это огромное колесо стоит теперь на Поварской, и любопытствующая публика может осмотреть и потрогать странное сооружение, а заодно и заглянуть в актерские гримуборные, открытые для обозрения.

В феврале «Школа драматического искусства» сыграла первую премьеру в новом зале. Точнее было бы сказать, освятила новое театральное пространство книгой «Плач Иеремии» с музыкой композитора В. Мартынова. От создателя «Школы» здесь — как сказано в афише — «сценография и мизансцены». Что это такое? Это не спектакль, это театральная молитва на тему «одинокого, безутешного и презираемого Иерусалима», слава которого исчезла. Господь исполнил слово свое и разорил страну, поправшую заветы, дети издыхают от голода, а жезл гнева Господня посадил пророка в темное место, и он стал «цель для стрел» — «Душа моя падает во мне», — изливается в плаче Иеремия, пытаясь утешить народ свой, плененный врагами. На эти темы идут 465 церковные распевы, несколько частей, с паузами, дающими спектаклю воздух. Публика сидит не шелохнувшись. Не к ним обращаются и не с ними вступают в спор. Они — соглядатаи, которые должны стать соучастниками. За них отмаливают грехи. «Вертикальный» театр оперирует звуком, средой и атмосферой, паркетный пол натерт и блестит, хор меняет одеяния — черный цвет, потом белый и голубой. В декоративной белой стене, пересекающей, как всегда, игровую площадку, вырезаны арки и окна. Это дает чувство собора и площади перед ним. Хор возносит свой плач и возжигает сотню свечей, прикрепленных к стене. Белые голуби, которых создатель «сценографии и мизансцен» облюбовал еще во времена «Вассы», бродят по паркетному полу, потом шумно взлетают вверх и усаживаются на стену. И вдруг декоративная «соборная» стена эта начинает медленно наклоняться. Кажется, что голуби своим ничтожным весом привели в движение махину, которая накрывает нас своей тенью. В высшие секунды действа хор исчезает из поля зрения, слышны лишь возносящиеся вверх голоса. Мы остаемся наедине с одухотворенным пространством. Театр без актеров, пространство без людей, но дух творимого на твоих глазах искусства ощущаешь с небывалой остротой. «Господи, посмотри на поругание наше», — возносится вверх последний плач, хор облачается в голубые плащи с капюшонами, бородатые певчие, все как один двойники Васильева, чествуют вдоль белой стены. Потрескивает горящий воск, тревожно и глухо воркуют голуби, вклиниваясь в молитву. Спектакль возникает как бы из ничего, а потом уходит в чистоту и пустоту. Только свечи горят да голуби нагло разгуливают по пустынной площади, залитой вечерним исчезающим светом.

Устанавливается мир и покой в душе. Редкое, если не редчайшее в современном театре чувство. Для сохранения источников этого покоя, видимо, и потребовалось уйти в театральный скит.

Четверть века я вглядываюсь в него и не могу разгадать. «Плач Иеремии» приоткрывает тайные ключи, но и они не сулят близкой развязки. Его мука и его праздник нераздельны и неслиянны. Он будет чужим в любом времени и при любом режиме. Всегда в плену, как тот Иеремия, он возносил и будет возносить свой «плач», Мало зависимый от того, что происходит вокруг. Так живет театральная лирика России. В своих дневниках он вопрошает небесного создателя, за что он избрал русских вслед за евреями для бесконечных испытаний, он придумывает тысячи хитроумных способов 466 обмануть самого себя и потушить тот огонь, который его сжигает. Он ставит «Маскарад» в Париже, а «Пиковую даму» в Веймаре, но перемена страны обитания ничего не меняет. Он пытается установить дистанцию между своим скитом и новой русской действительностью, которой он эстетически противостоит. «Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни. Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю», — это из интервью, датированного весной 1995 года. Когда «совсем все не любишь», театр для самого себя становится способом спасения. Но окончательно спастись таким образом нельзя. В какой-то момент все равно приходится пригласить «профанов», потому что, как сказано в китайской Книге перемен, колодец должен быть глубоким и вода в нем должна быть чистой, но если никто не пьет воду из этого колодца, то там заведется рыба и испортит его воду. Между прочим, именно эту китайскую мудрость вспомнил Ежи Гротовский, один из духовных учителей Васильева. Вспомнил, когда его школа в Понтедера стала задыхаться. И тогда театральный подвижник выпустил своих учеников из кельи в мир.

Московский наблюдатель, 1996, № 3/4.