Смелянский А. М.

Прочитать «Моцарта и Сальери» — минут десять. Спектакль «Школы драматического искусства» под тем же названием разворачивается в течение двух часов. Ясно, что это не столько сценическое воплощение пушкинской пьесы, сколько «вчитывание» в нее ассоциированных смыслов, линий и звуков, рожденных фантазией режиссера Анатолия Васильева, композитора Владимира Мартынова и художника Игоря Попова (называю только нескольких из большой команды Васильевских сотворцов, указанных на афише-программке).

В той же афише-программке зрителям предложено несколько указующих знаков. Цитата из «Легенды о Великом Инквизиторе» перемежается рассказом о смерти Моцарта и похоронах Пушкина. Небольшой манифест В. Мартынова трактует «Реквием» и видение «черного человека» как бесценные дары Средневековья, изуродованные мраком «блистательного Просвещенья». «Реквием» для современного композитора — не скорбная песнь о погибшем, а молитва об обретении вечного покоя. Вслед за Мартыновым идет финальный «заратустровский» аккорд самого создателя «Школы драматического искусства». Васильев задает параметры словесной ткани пушкинского спектакля. «Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз — твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически пробивает “канал”, делает канал прозрачным, в землю уходящим». Режиссер поминает «перспективу» Станиславского, теорию игровых структур, а также лестницу Иакова, которая открывает «весь канал полностью и сверху донизу».

Впрочем, можно программку и не читать, рассчитывая на простое чудо искусства, которое иногда открывает наши «каналы» 329 без всяких предварительных указаний. В лучших своих секундах именно так спектакль и воздействует. В «Школе» на Поварской сотворена ритуальная служба, которой Васильев занят последние годы.

Он свершил (другого слова не подберу) чудовищную по художественному объему, затратам и тщательности работу, мало кому доступную в современном театре. Опыт «Плача Иеремии» и «Каменного гостя» сплавлен воедино. В свою алхимическую колбу режиссер ввел пьесу Пушкина и его стихи, ансамбль древнерусской духовной музыки «Сирин» и оркестр под управлением Т. Гринденко. Тут поют песню Окуджавы (про маэстро Моцарта, конечно), обряжаются в кимоно и церковные одежды, тут безымянный рыцарь К. проводит загадочные ритуальные единоборства, а некий бес с трезубцем разыгрывает пантомиму на темы ада.

Васильев не режиссирует — он колдует, шаманит. Прозрачная архитектура подвального театра рифмуется с прозрачной, как колба, комнатой Моцарта. Где-то наверху в клетке подает жалобный голосок живая птичка (отсылка к голубям «Иеремии»?). Сотни причудливых подробностей и цитат, которые можно пропустить, а можно, придя домой, в них углубиться и, подобно Сальери, поверить алгеброй гармонию. Понять, зачем Васильеву понадобилась масонская атрибутика или четыре трубы, возвещающие «день гнева», или на кого направлен перст божий, пронзающий театральный потолок. Можно погадать о семантике павлиньего хвоста или красного вина в хрустальных бокалах — образ, который зачаровал Васильева давно, но в новом спектакле исполнен мистического откровения. Сходное откровение можно узреть и в напитке, который приготовляет Сальери по всем канонам средневековой алхимии. Посланца небес ревнивец разрушает кровавой жидкостью, излитой из сосуда в виде креста.

Собственно, весь спектакль вращается вокруг этой тревожной горящей точки. «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше». В вековом сюжете Анатолий Васильев ищет примирения искусства с тем, что «выше». Он проверяет возможность жизни в чистом искусстве как замещенной вере. Давно проверяет. Несчастье Моцарта, его «черный человек» сидит в нем самом. Недаром «гуляка праздный» обряжен в черные, а его отравитель — в белые одежды. Музыкант, одаренный небесной гармонией, сам в себе носит свою погибель. Моцарт у Васильева 330 поджидает смерть, напрашивается на нее и ее дразнит. Он пьет «крестный» напиток с какой-то блаженной, почти идиотской улыбкой. Эту улыбку, как маску, Моцарт — Игорь Яцко пронес через весь спектакль.

А. Васильев строит «лестницу», которая в вещем сне библейского Иакова сопрягает небо с землею. Ежи Гротовский называл это вертикалью истинного театра. Другому завету Гротовского — завету бедного театра — режиссер не следует. Коренная идея польского гуру, к которому Васильев был близок как никто из наших соотечественников, снимается с повестки дня. Бедный театр был призван когда-то освободить искусство сцены от всего, что является дополнительным: от музыки, света, костюмов, гримов, декораций. Бедный — значит, идущий в глубь чисто театральной материи, сотканной из двух первоэлементов: актера и публики (впоследствии Гротовский, как и Васильев, попытались освободиться и от публики). Сейчас московский гуру в белоснежном готическом храме — подвале на Поварской — сотворил театр синтетический, то есть «богатый». Сорок девять артистов и музыкантов в роскошных, почти музейных одеяниях пытаются пробиться к горстке зрителей, допущенных к таинству. Пушкинский спектакль самой своей громоздкостью, если хотите, перенасыщенностью, обозначил сдвиг, возможный поворот в искусстве Васильева. Многофигурный спектакль по «маленькой трагедии» 331 просится на волю. Ему тесно в пространстве, в котором он существует.

Пушкинский спектакль взывает к театральной памяти. Репликой к новой работе могла бы быть мейерхольдовская постановка «Смерти Тентажиля». Там в начале века будущий Мастер с неопытными юнцами опробовал особую актерскую дикцию, «холодную чеканку слов», освобожденных от «подвывающих концов». Васильев знает сонно-мертвящую силу этого завывания (оно сокрушило даже такого гиганта, как Станиславский, когда он пытался освоить пушкинского Сальери). В нынешнем театре на Поварской режиссер предложил «слова, будто падающие вниз», то есть буквально повторил программу нерожденного спектакля Мейерхольда: «Слова должны падать, как капли в глубокий колодезь», у Васильевских актеров, правда, стихи не падают, как капли. Их скандируют, разрезают внезапной паузой. Какой-то слог или междометие набирается особым голосовым курсивом. Рубленый курсив выкрикивается, звучит пародийно (так В. Невинный у нас во МХАТе показывает речевую технику театра «кабуки»). Актеры Васильева проводят поэтическую «зачистку» с жесточайшей последовательностью.

Режиссер именует свой метод читки пушкинского текста самым неожиданным из всех возможных определений: «атакующее слово». Что ж, возможно и так, тем более что «Моцарт и Сальери» лишь продолжает поиски такого рода, предъявленные еще раньше в «Каменном госте». Открывает ли «атакующее слово» «канал», ведет этот канал к небу или к аду, судить не берусь. Художнику виднее. А зрителю больнее: упрямая скандировка в пушкинском случае не работает. Скажу корректнее — для меня не работает. Ножевые словесные удары достигают одной цели — обученные и вымоленные актеры обрубают всякую возможность эмоционального контакта с ними. Может, этого и не требуется или этот контакт даже запрещен. Но наступает момент, когда Васильеву такой контакт оказывается необходимым. Когда ему нужен момент последней чисто актерской затраты, когда, скажем, Сальери — В. Лавров проживает смерть Моцарта в состоянии публичного одиночества. Оставшись без брони «атакующего слова», он становится беспомощным. Артист мучительно таращит глаза, изображает Некое внутреннее страдание, то есть играет так, как никогда у Васильева не играли.

Текст Пушкина контрапунктом сопряжен с хоровым распевом. 332 Молитвы об обретении вечного покоя идут на латыни, которая для слуха нынешней публики звучит, вероятно, так, как звучал библейский иврит в вахтанговском «Гадибуке». Пушкинский стих устанавливает зону отчуждения, а торжественная латынь завораживает, берет в плен, заставляет покориться. Зов пространства и звука для режиссера важнее «просто человеческого». А. Васильев чудесным образом выставил хористов на «лестнице Иакова», в буквальном смысле ведущей в его театральное поднебесье. Он даже еще одну маленькую лестничку подставил наверху, чтобы в нужную секунду оказаться хоть на метр ближе к божеству. Когда хор уйдет, на ступеньках «лестницы Иакова» можно будет прочитать магические буквы, составляющие слово Requiem.

Молитва об обретении вечного покоя обтекает сюжет пушкинской пьесы и самих его героев. Во время службы Моцарт и Сальери сидят в прозрачной колбе, прекрасно молчат и слушают вместе с нами. Они погружены в музыку. Потом Васильев даст насладиться пустым пространством, световой и звуковой паузой. Птичка наверху что-то свое воркует, сиротливо стоят в беспорядке несколько оставленных пюпитров с нотами. Коронные секунды «Школы драматического искусства». Лестница Иакова. Вертикаль пространства, отдыхающего от людей. Никто никого не атакует, а жизнь открывается, высветляется в ее молчаливой глубине и таинстве.

Московские новости, 2000, 7 марта.