Биргит Боймерс

Анатолий Васильев, возможно, не поражает числом поставленных спектаклей, но несомненно одно — то, чем он занимается в «Школе драматического искусства», этапы в истории театра. «Серсо» (1984) отразил точку зрения Васильева на игровые структуры, «Шесть персонажей в поисках автора» (1987) свел воедино его достижения в области импровизации, «Моцарт и Сальери. Реквием» (2000) продемонстрировал степень совершенства, достигнутую в поисках «вербального» театра. В своих исследованиях Васильев постепенно отдалялся от понимания театра, исследующего отношения актера с его ролью, двигаясь в сторону театра, основанного на игре актера с текстом и на импровизации внутри жесткой структуры текста. На смену эмоциональному переживанию и психологическому исследованию действия пришло внимание к значению слова. Васильев инвертирует теорию Станиславского, развивая его методы, приспосабливая их к театру, вобравшему в себя культурные концепции конца ХХ века. Эмоциональные мотивировки поведения персонажа замещаются философским содержанием его речей. Вместо сценографии, создающей иллюзию реальности, — абстрактное, но стилистически и архитектурно точное пространство.

Если в начале ХХ века историки театра противопоставляли театр переживания театру представления, то театральная теория Васильева различает театр игрового реализма и театр психологического реализма. В то время как психологический театр исследует движение роли к определенной цели, игра не имеет цели как таковой; в ней не предусмотрены ни прошлое, ни мотивация, ни задача. Однако в каждой игре есть свой набор правил.

Согласно голландскому ученому Йохану Хейзинге, игра лишена цели (если только это не игра-соревнование) и поэтому бесконечна. Правила игры допускают повторы и изменения. Игра основана на воображении и, погружая реальность в свое пространство, прокладывает путь к исследованию неизвестного. Говоря театральным языком, воссоздание реальности на сцене заменяется миром игры, имеющим свои собственные правила. Правила создают порядок в мире несовершенства. Притворяясь бесконечной (у каждой игры есть начало и конец, но количество повторений неисчислимо), игра дарит ощущение того, что на какое-то время внутри жестких структур игры и внутри ограниченного и организованного пространства фрагмент реальности (хаотический и бесконечный) упорядочивается и гармонизируется. В хаосе бесконечности игра позволяет постичь непостижимое, построив его модель: «игра есть добровольное поведение или занятие, которое происходит внутри некоторых установленных границ места и времени согласно добровольно взятым на себя, но безусловно обязательным правилам, с целью, заключающейся в нем самом; сопровождаемое чувствами напряжения и радости, а также ощущением «инобытия» в сравнении с «обыденной жизнью»»1.

Игровой театр изучает текст, не пытаясь заранее назвать его смысл. Актер не исполняет роль и не идентифицируется с персонажем, но исследует текст, пропуская его через различные эмоции, жанры, времена и пространства. Это путешествие через время и историю культуры насыщает свободный от традиционных коннотаций и интерпретаций текст. Для актера в «игровом» театре текст является объектом, а не субъектом, и актер взаимодействует с текстом в большей степени, чем с ролью.

Васильевский театр — «вербальный» театр в том смысле, что игра ведется по строгим правилам. Объектом игры является текст. В спектакле по Платону объектом стали абстрактные концепции философского трактата; элементы трагедии создали основу в работе над Пушкиным. В спектакле «Медея. Материал» Васильев использовал сочиненную Хайнером Мюллером версию древнего мифа, где современный, грубый язык и нарушенная пунктуация разрушают классическую модель текста. И, наконец, приемы вербального театра были применены к комедии «Амфитрион» (2002).

Для второй постановки в Комеди Франсэз (первой был «Маскарад» Лермонтова, 1992 г.) Васильев выбрал мольеровского «Амфитриона», над которым он работал с 1992-го года, первоначально с русскими актерами, затем, в 1995 году, — с Валери Древиль. Премьера «Амфитриона» состоялась 18 февраля 2002 года. В 1992-м Васильев столкнулся с трудностями, когда он старался воссоздать лермонтовский стих во французском варианте, что было не в пользу значения текста. На этот раз он взял французскую пьесу и усложнил себе задачу, работая над речью и интонацией на чужом ему языке.

Васильев является сценографом и художником по костюмам спектакля (реализация Владимира Коновальчука), но эскиз декораций, ламбрекена и костюмов предлагал Борис Заборов, известный русский художник-эмигрант, с которым режиссер сотрудничал на «Маскараде». Декорации воспроизводят погребенный под лавой и обнаруженный лишь в XVIII-м веке амфитеатр в Помпеях. Руины утраченного мира воплотились в стилизованной башне с арками. Два круга башни (нижний и верхний, они же внутренний и внешний) могут разворачиваться — вручную или же при помощи поворотного механизма. Третий круг изображен как мачта и образует вертикальную ось конструкции. Авансцена и амфитеатр (башня) соединены пандусом с арочными проемами, который в последнем акте рушится: связь земного и божественного прерывается. В последнем акте Меркурия и Амфитриона разделяет пандус (зиккурат, стена), который исчезает в люке, олицетворяя разрушение классической античности. (После забастовки, отсрочившей премьеру на десять дней, работники сцены Комеди Франсэз отказались от исполнения некоторых перестановок в последнем действии четырехчасового спектакля, и вся последняя часть исполнялась без этой стены.)

Об античности напоминают и греческие буквы αμφιτρ?ων нарисованные на брехтовском занавесе, который можно протягивать через всю сцену. На этом аллюзии с классическим наследием заканчиваются: миф, лежащий в основе «Амфитриона», — наполовину выдумка, наполовину правда. Как, впрочем, и сам театр. Отталкиваясь от этого, Васильев исследует миф как театральную форму.

В том, что касается музыки, костюмов и хореографии, Васильев изменяет классическим традициям. Несколько музыкантов сопровождают действие игрой на двойной флейте, корнете, волынке, рожках, раковинах. Актеры одеты в почти одинаковые белые льняные костюмы: прихваченные на щиколотке просторные штаны, туники с широкими рукавами. Вся бутафория деревянная и бамбуковая: бочонки, лестницы, стулья, плетеное кресло. В колодце на авансцене сложены длинные бамбуковые шесты.

Задник — белого цвета, но когда появляются боги (Юпитер и Меркурий), сверху постепенно опускается синяя материя: синий — цвет Ночи, знамени Юпитера и веера Созия. В третьем акте, когда боги покидают Землю, синий фон убирается. Над оркестровой ямой натянута синяя ткань: подземный мир — часть территории богов — противопоставлен всей белой земной тверди.

Мир, в котором существует Амфитрион, разделен на три части. Одна часть — подземное царство с хранящим в своей глубине бамбуковые шесты колодцем, к которому наклоняется пьяный Созий, испрашивая совета о том, как заниматься любовью. Люки на сцене — его продолжение. Другая часть — небесная твердь, обозначенная синим цветом. Третья часть — земная твердь в белом цвете; это лен костюмов и покрашенное дерево предметов. Итак, в основе выстроенного Васильевым сценического мира лежит вертикальный трехуровневый план башни (два цилиндра и мачта). Таким образом, действие развивается по вертикали, а не по горизонтали: Васильева интересует связь людей и богов, а не прошлого и будущего (что было бы примером горизонтальной схемы).

В работе над мольеровским стихом Васильев избегает декламаций и повествований. Он использует силу «утвердительной» интонации, подчеркивает местоимения и существительные в ущерб глаголам — идеи волнуют его сильнее действия. Персонажи, произнося текст, часто застывают на месте, в то время как их собеседники двигаются, движением подчеркивая или же создавая контрапункт речи. В сущности, мелодия речи доминирует над словами, а слова бессмысленны, и поэтому Созий советует своему господину «не говорить ничего» («ne rien dire»). Многословный монолог Меркурия Васильев пародирует, заставляя Ночь танцевать в такт словам, как если бы этот текст был песней, напрочь лишенной содержания. В другой сцене фраза ‘tout doux’ становится ритмической основой джазовой мелодии, под которую выплясывают Клеантида и Созий: слова, становясь музыкальным сопровождением движения, перестают что-либо значить и сводятся просто к звуку. Суть игры, интересующей Васильева, — не мелодраматические или же комические интриги богов, а вымысел и правда, ролевая игра, реальность и видимость.

Когда в финале боги повисают в воздухе, а Амфитрион, посмеиваясь, усаживается рядом с Созием, кажется, что для людей это была лишь игра, сон. Амфитрион глядит на Созия, который закрывает белый с синей оборочкой брехтовский занавес, сочетающий цвета Неба и Земли. Этот занавес напоминает ресницы: поднятый, он символизирует око, взирающее на мир, в котором встретились земное и небесное. Но мир этот не принадлежит реальности— он театральный, он подчинен законам театра и игры. Сценическое пространство, такое аккуратное в начале, оказывается полным бесполезных и теперь уже ничего не значащих предметов. Актеры произносят свой текст так, будто они лишь играют с текстом, а не разыгрывают его.

«Амфитрион» повествует о влюбленности Юпитера в Алкмену, которая была верна своему мужу Амфитриону. Приняв облик Амфитриона, Юпитер, при помощи Меркурия заручившийся поддержкой Ночи, завоевывает объект своей страсти. Вернувшийся с поля битвы Амфитрион обнаруживает, что Алкмена к нему охладела. Сам Меркурий принимает обличье слуги Амфитриона Созия и его пытается соблазнить жена Созия, Клеантида, но напрасно. С точки зрения выстроенности финал мольеровской комедии слабоват: боги покидают сцену, Алкмена беременна от Юпитера, Амфитрион дураком не выглядит, но и на героя не тянет и ничего не может поделать с обманом, совершенным отцом богов. Мольеровская пьеса дает мало возможностей для театральных интерпретаций, но зато позволяет разобрать отношения между персонажами и уточнить, насколько их слова выдают больше, чем они знают (или имеют в виду). Боги играют с людьми, которые, становясь жертвами богов, вынуждены притворяться героями в этой игре, правила которой им неведомы. Боги притворяются людьми до той поры, пока не понимают: без своего божественного всемогущества им не обойтись. Васильев жонглирует отношениями между людьми, между людьми и богами, между людьми и словами. Слова — игрушка людей, точно так же, как и человек — игрушка богов. Эта раздвоенность игры отражается и в пространственном решении, где существуют два занавеса (театральный и брехтовский), две сцены (амфитеатр и сцена) и два круга зрителей (актеры, наблюдающие за персонажами, и зрители в театре Комеди Франсэз).

В прологе Меркурий разговаривает, а Ночь танцует в такт его словам, как если бы он пел. Ночь (в мольеровском оригинале это женщина, но в спектакле ее играет мужчина) флиртует с Меркурием. Бамбуковыми шестами Ночь рисует в воздухе слова и «дирижирует» Меркурием. Изображая лошадь, бьющую копытом, она вручает ему шесты, приделанные к шлейфу ее платья, и разрешает ему быть кучером. Ночь дразнит и очаровывает. Она вручает Меркурию чемоданчик с прикрепленным к шестам синим полотнищем (небо), которым тот размахивает над головами зрителей: ночь продлевается. Полотнище касается голов людей, сидящих в зале: это — своеобразная игра со зрителем, который тоже оказывается «в ночной тьме». Разговор Меркурия и Ночи подан комически: заигрывания Ночи, как и жалобы Меркурия на хозяина, преувеличены. Васильев превращает отношения Меркурия и Ночи в игру и одновременно пародирует текст пьесы. Он лишает слова их значения и отводит тексту роль мелодии, задающей темп движениям в стиле восточных боевых искусств.

Первый акт мольеровской комедии — о победе богов: Меркурий силой одолевает Созия, Юпитер обманом соблазняет Алкмену. Васильев знакомит зрителей с правилами игры: прежде чем войти в дом, Созий, используя сервант в качестве воображаемой хозяйки, репетирует свой отчет перед Алкменой. Все это время актеры, исполняющие роли Алкмены, Юпитера, Клеантиды и Амфитриона, сидя спиной к залу на четырех стульях, стоящих тут же на сцене, наблюдают за ним. Актеры наблюдают игру на сцене, а театральные зрители смотрят из зала.

Меркурий с дубинкой гоняется за Созием по всей сцене, пытаясь втолковать ему, что он — не Созий. Слуга ловок и хитроумен, но физически Меркурий сильнее, и Созий соглашается: «Созий — ты, а я — никто». Меркурий берет верх за счет своего физического превосходства и убедительных аргументов — текст роли Созия он знает лучше самого Созия: Меркурий — автор (бог), а Созий — актер (исполнитель, человек). В этом театре прав автор, и Созий соглашается с тем, что Меркурий — это он. Конечно, васильевская интерпретация исходит из того эпизода пьесы, где Созий объявляет текст Меркурия своим: «Все, что ты только что сказал, принадлежит мне». Они дерутся из-за текста и из-за ролей. Созий борется с идеями видимости и реальности, сна и яви и поэтому удлиняет гласные в рифмующихся словах, таких как apparence/puissance (видимость и власть), pareille/sommeille/veille (похожий/сон/явь). Созий принимает роль, отведенную ему Меркурием точно так же, как подчиняется властному тону своей жены Клеантиды, которая четко контролирует свои отношения с мужем. Клеантида сама решает, когда отвечать на любовь Созия, а когда — нет. Алкмена, напротив, в отношениях с Амфитрионом не доминирует, и поэтому ее легко обмануть. Она пламенно принимает ухаживания Юпитера, и это показано буквально — Алкмена приветствует бога горящими факелами.

Васильев изображает Меркурия плохим оратором (он одолевает Созия не столько силой аргументов, сколько мощью своей дубинки) и неумелым богом (без помощи Ночи он не может выполнить приказание Юпитера). Сам Юпитер заикается: он постоянно запинается на букве ‘m’ в слове ‘mari’ (муж) — понятие, которое ему чуждо и от которого его тошнит.

В первом акте режиссер сосредотачивает свое внимание на том, как принимаются правила игры: Созий соглашается с условиями Меркурия, Алкмена допускает к себе Юпитера, неосознанно и сама того не желая становясь участницей неведомой ей игры, а Клеантида устанавливает правила самостоятельно.

Во втором акте на смену спорам приходит согласие. Когда Амфитрион просит Созия рассказать о случившемся, слуга, перед тем как ответить, пытается узнать, что Амфитрион предпочитает — правду или вымысел. Созий намекает на сцену, когда ему пришлось сочинять для Алкмены рассказ о битве, которую он не видел в глаза. Уступив Меркурию, Созий включается в игру, которую ведут боги. В руках у него — нелепый синий веер, которым он пытается защитить себя от дубинки Амфитриона. Цвет веера указывает на небесную твердь, в то время как сам веер — чисто женский атрибут и вряд ли может служить щитом. Рассказывая Амфитриону о случившемся, Созий бегает вокруг башни и дурачится. Ему нечего бояться и нечего терять (он уже капитулировал перед своим «я»), и он на самом деле восхищен этим новым «собою». Когда Созий добирается до высоты башни, Амфитрион, наконец, принимает его правила игры и возвращает веер.

Юпитер и Амфитрион отмечают границы своей территории синим и белым знаменами, — но это не средневековые щиты и не «урга», которой помечают территорию любви в Азии. Их война — игра, прекрасно отрепетированный и хореографически выстроенный военный ритуал.

Явь и сон, реальность и воображение, игра и не-игра постепенно разделяются. Правила игры известны, но граница между игрой и реальностью по-прежнему не определена. Когда Амфитрион и Алкмена встречаются, Амфитриону начинает казаться, что Алкмене его ночной визит просто приснился. Она же в своем рассказе делает ударение на притяжательные местоимения, особенно выделяя их. Она разочарована тем, что он не может ничего вспомнить. Алкмена вынимает два шеста с привязанными к ним ветвями ели, намекая этим символом рождества на свою беременность. Пытаясь напомнить ему предыдущую ночь, она достает ларец с алмазным венцом — символом победы Амфитриона на войне 2. Затем она приносит второй ларец: теперь на сцене оказываются белый ларец и ларец из дерева, один из мифологического, а другой из театрального мира. Миром внутри башни правит белый цвет: это зеркало, в котором отражаются реальные, деревянные и бамбуковые предметы. Здесь Васильев играет с понятиями онтологической реальности. Реальный мир в его понимании есть лишь зеркало, отражающее суть вещей. Белый цвет внутри башни — цвет небесного (нереального), в то время как реальный мир осязаем и сделан из дерева/бамбука. Каждое новое вторжение богов сопровождается тем, что синий фон опускается ниже и ниже: присутствие богов на земле становится все ощутимей.

Созий заигрывает с Клеантидой: он уже знает, что есть другой, исполняющий его роль. Созий просит совета у подземного мира, как ему оправдаться, что он не спал с Клеантидой, ведь он был пьян и не хотел наградить ее ребенком-идиотом. Подыгрывая ему, Клеантида изображает американский акцент. Она объявляет медицину суеверием и ударяет Созия прикрепленными к шестам двумя розовыми грелками (клизмами). Она превращает текст «tout doux» (все нежно) в мелодию и вовлекает Созия в танец, в конце которого закрывает брехтовский занавес. Созий и Клеантида всегда готовы к игре, независимо от того, кто устанавливает правила, а Амфитрион и Алкмена — нет. После разговора с Амфитрионом Алкмена осыпает Юпитера упреками, с которыми тот соглашается. Речь «бога богов» в конце концов становится похожа на молитву: он умоляет ее излечить его страдания любовью. Юпитер бродит за Алкменой по дому (по башне) и грозит покончить с собой. Поведение бога так же нелепо и абсурдно, как и его проповеднически-назидательная интонация, превращающая текст в бессмыслицу. Бессмертный, грозящий самоубийством, смешон, особенно когда он держит меч и стоит на вершине башни, готовый броситься вниз.

В третьем действии сталкиваются правда и обман, реальность и вымысел, и в конечном итоге реальный мир празднует триумф. Театру пришел конец — стулья, на которых сидели четверо участников игры, развернуты к залу. Происходящее на сцене перестает быть игрой для самих участников, напротив, становится все серьезней: идет война.

Меркурий встречает Амфитриона, не зная, кто перед ним. Он игриво разговаривает до тех пор, пока он не понимает, с кем он имеет дело. Задник поднят, стена обнажена, и по мере того, как раскрываются махинации богов, синий фон убирается. Мужчины с фонариками-огнеметами занимают четыре стула. Эти люди идут на войну, а их оружие — свет, с помощью которого они ищут правду.

Хаос нарастает: Созий приносит и разбрасывает по сцене кофе (война — колониальная), поворотный механизм приводит в движение круги башни. Противостояние человеческого и божественного (противостояние армий, воюющих под белым и синим флагами) сходит на нет. Созий просит сжалиться, и Меркурий отступает. Финал божественного вмешательства в дела земные представлен в виде пародии: в отличие от пьесы, в спектакле боги никуда не исчезают. Юпитер забирается на мачту, берет микрофон и произносит речь, объявляя себя Юпитером, а Алкмену — будущей матерью Геракла. Его речь сопровождается электронной музыкой, а голос изменен усилителем. Юпитер и боги, подобно ангелам, повисают на веревках и с высоты взирают на учиненный ими хаос. Под звон колоколов по кругу передают кубок, завершая сцену ритуалом, славящим перемены. Боги возвращаются на свою территорию. Созий и Клеантида продолжают свои игры: Созий берет аккордеон, Клеантида дразнит его огромным игрушечным шмелем. С боковой стороны сцены стражники устраивают акробатическое представление с копьями, изображая в гротескной форме, как они будут исполнять приказ богов защищать Амфитриона с Алкменой. Постепенно сцена превращается в сплошную игровую площадку, на которой только Алкмена и Амфитрион стоят неподвижно. Созий закрывает брехтовский занавес, кладя конец забавам, и останавливается, безмолвно глядя на Амфитриона: что можно сказать об игре, которая лишь скрывала правду о незаконнорожденном ребенке. Остается только смириться с той неразберихой, что устроили боги, спустившиеся с небес и вмешавшиеся в человеческую жизнь. В финале этой игры нет ни победителей, ни побежденных.

Васильев превращает белое земное пространство в зеркало, отражающее действительность (мир внутри и снаружи башни, театр с его зрителями на сцене и спектакль, который мы смотрим). По сути, Созий, принявший правила игры, — умнее и практичней, и он остается невредим. Амфитрион, не сумевший понять игру и ее правила, чувствует себя преданным. При встрече с земным боги обнаруживают свою беспомощность в людских играх: они не могут грозить самоубийством, нуждаются в помощи Ночи, они заикаются. Богов пародируют: возможно, божественное — не настоящее, а лишь его отражение. Режиссер исследует взаимодействие мира осязаемого и его сущности.

Васильев «разоблачает» и пародирует значение слов, активно используя движения восточных боевых искусств и ритуальные жесты. Порой текст звучит как мелодия, порой он произносится с нарушением принятой для мольеровского стиха интонации. Таким образом Васильев очищает слова от их привычных значений и выделяет встречающиеся в тексте абстрактные понятия. Говорящий всегда произносит свой текст в плоскости, не совпадающей с уровнем нахождения собеседника, неподвижно стоя или сидя, в то время как собеседник двигается, выражая в этих движениях свои комментарии на произнесенные слова. Когда один персонаж жестикулирует, говорящий по его движениям устанавливает ритм речи. В то же время любая речь сопровождается серией жестов, которые логически вытекают из предыдущей реплики. В известном смысле общение происходит не при помощи слов, а при помощи того взаимодействия, которое возникает между словом и жестом, движением и текстом. «Амфитрион» Васильева о том, что истина лежит вне слов, а текст — это выдумка, роль, исполнителем (но не автором) которой является человек. Слова ничего не значат, они бесполезны и пусты, а человеку необходимо найти другие способы выражения: Созий и Клеантида отлично понимают друг друга при помощи жестов и музыки. Алкмена и Амфитрион в конце спектакля общаются молча. Васильев утверждает, что текст не необходим для повествования. Спектакль возвращается к библейскому утверждению, что «в начале было слово». Если в начале васильевского «Амфитриона» актеры играют со словами текста, то в конце — слова больше не являются объектом игры и остается лишь молчание.