Полина Богданова
Итак, Анатолий Васильев существует на своей, особой территории.
Он и сам любит повторять это слово «территория» и вкладывает в него серьезный смысл.
Так на какой территории он находится сегодня?О, совсем не на той, где озабочены скороспелым успехом и карьерой. Где воюют и самоутверждаются, создают быстропроходящую моду. Блефуют, гонятся за мнимыми и ускользающими победами. Врут себе и другим, входят в раж, словно принимают допинги, чтобы обрушить шквал энергии и трюков на публику и повергнуть ее в шок.
Васильев находится на той территории, где отказываются от публичности и всех связанных с ней обретений и потерь.
Где существуют уединенно, как в монастыре, в окружении только ближайших учеников и сподвижников-актеров: последние, правда, нередко возвращаются в жизнь, таящую так много соблазнов.
Где подчиняются тем внутренним законам и логике, которые почти неуловимы для непосвященных.
Васильев по-прежнему существует на территории исследования, опытов, не приносящих быстрых результатов.
При этом он уже многого добился.
Создал особую методику работы с актерами.
Распахнул двери в широкое пространство игровых, или, как он их называет, универсальных структур.
Поднялся до таких жанров, как мистерия и притча.
Проник туда, где обитают идеи и высокие смыслы. В разряженное пространство метафизики, где не ощущаешь вздохов и лепета обыденных человеческих стремлений и страстей.
При этом он посягнул на то, что в нашем успокоенном и мирном сознании утвердилось как норма и безусловность. На ту, как нам кажется, исконно русскую традицию театра души, которую сегодня проповедуют очень и очень
многие, и в их числе такие известные и признанные мастера, как Додин, Фоменко и Женовач.
Васильев преодолел психологический барьер. Ему претят обыденные переживания и драмы, расхожие чувства.
Он вообще отрицает театр, как он говорит, светский. То есть, по существу, весь современный театр, плохой и хороший, отсталый и передовой.
Он видит относительность всех предпринимаемых усилий и смотрит далеко вперед, туда, где произойдет эпохальная смена в культуре и родится что-то принципиально и неожиданно новое.
* * *
Но, посягая на столь серьезные вещи, Васильев встал на дорогу, которая ведет в неизвестность. Что там, на финише?
Признание многолетних заслуг, опубликованные открытия, которые подтвердят, что все то, что существует помимо Васильева, — рутина, вчерашний день?
Или забвение, полуправдивые слухи о его закрытых опытах, которые приведут к общему заключению о том, что путь поисков был напрасным?
Надо обладать большой смелостью, чтобы закрыться в стенах своего театра, отказаться от публичности, от успеха. И остаться в одиночестве.
Потому что сегодня одиночество и есть удел Анатолия Васильева.
Вряд ли его в ближайшее время канонизируют и преподнесут в качестве примера для подражания, как в свое время канонизировали Станиславского, распространив его систему так широко, что по ней стали работать даже в тех отдаленных уголках восточных земель, где до этого просто-напросто не знали драматического театра.
Но одиночество Васильева и непонимание того, чем он занимается, отчасти в силу закрытости самих этих занятий, отчасти в силу сложности и своеобразия исследуемых им явлений и в значительной степени в силу нашей специфической российской ментальности и наплевательского отношения к таланту — закономерно.
* * *
Только первые свои спектакли на профессиональной сцене — «Соло для часов с боем» и «Первый вариант "Вассы Железновой"» Васильев сделал в канонах школы психологического театра. Начиная со спектакля «Взрослая дочь молодого человека» он начал задумываться о другом стиле актерской игры.
Он продолжил эти размышления в нескольких спектаклях и учебных работах между «Взрослой дочерью» и «Серсо». И на этом этапе ему уже стало ясно, что он идет в сторону другой, более древней и более обширной драматургической и театральной традиции, которая получила название игровой. Васильев нащупывал ее в «Короле Лире», который он репетировал во МХАТе, в «Борисе Годунове» на Таганке, в пьесе Беккета «О, счастливые дни» с Марией Бабановой, в «Виндзорских насмешницах» в «Ленкоме» (все эти спектакли по разным причинам не вышли, но благодаря репетициям режиссер сумел накопить определенный теоретический багаж).
Особенно глубоко Васильев погрузился в опыты игрового театра в период работы над «Шестью персонажами в поисках автора» Пиранделло и в последующих спектаклях и проектах, которые он уже не показывал в России. В ГИТИСе со своими студентами занимался Дюма, Достоевским, Платоном, Эразмом Роттердамским, Оскаром Уайльдом, Томасом Манном, Пушкиным.
Потом, прекратив работу в ГИТИСе, стал работать в лаборатории с молодыми актерами. Таких лабораторных ансамблей у него было несколько. С одним из последних он выпустил «Из путешествия Онегина».
Его идея игрового театра начиналась с понимания тупиковости психологической традиции. Васильев думал о том, чтобы найти выход для человека, лишенного света и надежды, социально, морально и духовно подавленного, и дать ему возможность иного, более высокого существования.
В связи с этим и возникла идея игры как идея духовной высоты и свободы. Ему нужен другой актер, творец, вдохновенный поэт. Но был ли у него хотя бы один такой на протяжении долгих лет его лабораторных опытов? А он работал с очень разными исполнителями.
Были среди них и достаточно крупные художнические личности. Не все выдерживали эту скрытую от глаз посторонних работу, которая требовала самоотречения. Многие из актеров уходили от Васильева. Он обвинял их в предательстве. Но во многом был виноват и сам.
И опять оставался в своем одиночестве
Еще в конце go-х годов он пришел к убеждению, что со звездами работать нельзя. Они не способны укротить свое эго. Со звездами он работает только в Европе, но там другая творческая психология.
В труппе театра «Школа драматического искусства» в Москве с Васильевым уже много лет репетируют, играют спектакли, занимаются тренингами воспитанные в методике игрового театра актеры — Игорь Яцко, Людмила Дребнева, Гузель Ширяева, Мария Зайкова, Александр Огарев, Кирилл Гребенщиков и др.
И еще в самое последнее время Васильев ведет занятия в лаборатории с совсем молодыми исполнителями, только-только окончившими театральные вузы.
* * *
Преодолевая психологический театр, Васильев стремится преодолеть и тот стиль игры современного актера, к которому мы привыкли. Так называемый личностный стиль игры, когда актер черпает содержание роли не только изнутри своего персонажа, но и изнутри самого себя. Не только окрашивая, но во многом и формируя характер изображаемого лица собственной индивидуальностью.
Это и соответствует знаменитой формуле Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах».
Но и современная актерская практика строится на предельном сближении персонажа и актера. Именно поэтому некоторые характеры, которые сыграл актер, навсегда срослись с его человеческой индивидуальностью. Как сросся образ князя Мышкина в исполнении Иннокентия Смоктуновского с самим Смоктуновским.
Этот личностный стиль игры давал поразительно яркие и богатые результаты в 6о — 8о-е годы. Тогда искусство было окрашено современным, общественным пафосом. Тогда актер становился больше, чем просто актер. А театр больше, чем просто театр.
Но этот личностный стиль был в почете далеко не всегда.
Вот что говорил по этому поводу Михаил Чехов: «Играя себя, то есть создавая вереницу автопортретов, мы выходим на публику без маски, голыми. В тот миг, когда вы отвергаете необходимость носить сценическую маску или пренебрежете ею, вы тотчас же утратите связь с искусством»1.
Сегодня на смену личностного стиля пришел тот, что связан с понятием имидж. Имидж — это уже не социально-психологический, а скорее социологический феномен. Имидж не обнажает личность, а скрывает ее, трансформирует в некий удобный, соответствующий массовым представлениям о социальной успешности образ. Связано это со многими художественными и внехудожественными причинами, главная из которых — все более широкое распространение массовой коммерческой культуры.
Театр Анатолия Васильева не имеет к этому ни малейшего отношения. От личностного стиля, который полнее всего проявился в его спектакле «Первый вариант "Вассы Железновой"», Васильев стал уходить еще в 8о-е годы, когда стремился преобразить личность актера, приподнять ее над унылой социально-бытовой средой, научить легкости, свободе, игре. Это было еще в период работы Васильева над «Серсо».
А сегодня, когда режиссер очень далеко ушел по дороге игрового театра, он к самому актеру предъявляет еще более жесткий подход и требования.
Я часто слышала на его лабораторных занятиях рассуждения о том, что актер не должен черпать содержание роли изнутри себя самого, опираться на свою индивидуальность. Васильев не верит в эту индивидуальность и не считает, что внутреннее содержание личности обычного человека столь богато и глубоко, что может стать материалом для искусства.
Поэтому Васильев разрабатывает внеличностный стиль, связанный тем не менее с определенным запасом у актера некоего художественного чувства, художественного отношения к миру.
В своей теории игрового театра Васильев обнаруживает точки соприкосновения со многими режиссерами XX века. Мне показалось, что его разделение на персону и персонажа чем-то напоминает эстетику игры в Театре Бер-тольда Брехта, у которого актер отчуждается от изображаемого героя. Я задала Васильеву этот вопрос. Он ответил: «Да, но разница заключается в том, что у Брехта актер создает некую социальную, политическую среду, а у меня актер должен погружаться в художественную среду».
* * *
Материал действия в театре Васильева — не психика, а слово.
Путь Васильева все эти годы шел в русле поисков особой манеры сценической речи.
Он уходил от того, что называл нарративной, повествовательной, жизненной интонацией. И предлагал иные варианты.
В «Илиаде» он занимался гекзаметром.
В спектакле «МедеяМатериал» с французской актрисой Валери Древиль сознательно уничтожал привычную мелодику французской речи и ударения.
В пушкинских постановках — «Дон Гуане» и «Моцарте и Сальери» — отказывался от принятой в русской традиции «душевной» интонации и предлагал другую, более искусственную.
«Пушкинский стих, — рассказывал Васильев, — стал распеваться на манер французского классицизма. Написанный по-русски, он имел французскую интонацию. И таким образом в театре мы получили не то, что было нам дано в письменности. Французская интонация вошла даже в речевую традицию Малого театра, хотя считалось, что Малый театр пропагандирует исконно русскую речь. До сих пор французская интонация чтения стиха является образцом. Русский стих другой. В XX веке модернистская поэзия пыталась уничтожить эту французскую интонацию. По крайней мере, она с ней боролась. Но все это потом уничтожилось. В советский период в чтении стиха снова стала возобладать французская интонация».
В эстетике Васильева очень большую, если не решающую, роль играет слово (в противовес чувству). Ведь психологический подтекст некогда поста-
вил слово под сомнение, ища скрытое за ним переживание. Васильев возвращает слову его безусловность.
Еще на спектакле «Каменный гость» я обратила внимание на то, что спектакль требует очень чуткого вслушивания в слова.
В психологическом театре зритель чувствует себя более расслабленно и даже может на минуту-другую отключиться от действия. Психологическая эмоция развивается долго, и если вы пропустили середину монолога, вы все равно поймете, в чем дело, по его окончании.
В концептуальном театре Васильева не то. Не услышать слово или фразу — это пропустить идею, логику ее развития и движения и не понять дальнейшее.
Поэтому этот театр требует более внимательного и подготовленного зрителя, более расположенного к восприятию сложных понятий.
Поиск в области создания особой сценической речи, преодолевающей по-вествовательность и душевность жизненной интонации, ведется в театре «Школа драматического искусства» с сю-х годов. Это наиболее спорная и специфическая часть опытов Васильева. Трудно сказать, есть ли у режиссера ощущение того, что он пришел к неким окончательным результатам в речевой теории и практике. Или мы увидим какие-то другие подходы Васильева к эстетике слова в будущем?
* * *
Нельзя говорить, что Анатолия Васильева не интересует человек как таковой, что в его спектаклях нет живых людей. Такую точку зрения я слышала даже от его учеников. Васильева человек интересует, но в очень определенном смысле. Не как производное социально-бытовой среды, со всеми вытекающими отсюда особенностями, начиная от манеры одеваться, разговаривать и заканчивая манерой размышлять.
Васильева интересует человек в онтологическом смысле, в его взаимоотношениях с бытием. Что мы можем сказать о персонаже пьесы Беккета «В ожидании Годо»? О том, как он одевается, каковы его житейские привычки, на каком он ездит автомобиле? Ничего. Но мы можем многое сказать о его трагическом положении в мире, о его космическом одиночестве или о его взаимоотношениях с Богом.
Новейшая европейская литература XX века (Ж.-П. Сартр, Г. Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х.Л. Борхес и др.) не занимается человеком как производным социально-бытовой среды. Она занимается именно онтологическим человеком, поставленным в сложный интеллектуальный, часто метафорический контекст культуры и цивилизации.
Поэтому поиски Анатолия Васильева — это поиски художника, желающего соответствовать ведущим тенденциям литературы, драматургии, искусства XX и теперь уже XXI столетия в целом.
Известный испанский философ X. Ортега-и-Гассет, обратив внимание на те изменения, которые произошли в искусстве XX века по сравнению с XIX, веком реализма, писал: «На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму чисто эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого быти. ... Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни»1.
Ортега-и-Гассет пишет, что искусство XX века пошло против реальности, поставило своей «целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее»2. И далее: «Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он погружен в реальность изображаемого лица. ... А что, если бы, вместо того чтобы пытаться нарисовать человека, художник решился нарисовать свою идею, схему этого человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность»:1.
Процессы, которые происходили в европейском искусстве XX века еще до Второй мировой войны, и описывает испанский философ. Поскольку в России, а точнее, в Советском Союзе традиции народившегося авангарда были уничтожены, постольку ликвидировать эти пробелы, ускорять исторический процесс художником пришлось уже после войны, в период «оттепели» и позднее. Именно в этот процесс и был включен Анатолий Васильев, когда он впервые усомнился в безграничности возможностей сценического реализма, особенно в том сугубо материалистическом варианте, который возник в советской театральной эстетике (тут позволю себе напомнить спор Васильева с основополагающими, базовыми идеями теоретического труда А.Д. Попова). Васильев тоже шел по линии «дегуманизации» искусства, если пользоваться выражением Ортегиа-и-Гассета. Здесь необходимо уточнить только одно: само слова «дегуманизация» при переводе на русский язык невольно приобретает отрицательный оттенок. Но речь не о бесчеловечности, а о том, что от изображения человека искусство закономерно переходит к изображению идеи, о чем и писал в своем труде испанский философ.
Развиваясь логически, Васильев подошел к своему спектаклю «Шесть персонажей в поисках автора», который стал для него переломным. Тут еще раз процитируем Ортегу-и-Гассета, который писал об этой пьесе следующее: «...пьеса Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора" была, должно быть, единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждого поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать. Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их гримасах — выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удается заинтересовать нас персонажами как таковыми — как идеями или чистыми схемами. Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смысле слова»'.
Последнее размышление философа вполне согласуется с тем смыслом, который вкладывал Васильев в свою постановку «Шести персонажей». В ней, как мы помним, побеждала идея воображения, сотворенного художественного мира как мира истинного, подлинного, из которого и творится бытие. То есть, по существу, ирреальность побеждала реальность.
Поразительно то, что и другие рассуждения философа в этой широко известной, ставшей уже классической, работе почти буквально соответствуют той эволюции, той логике развития, которую прошел Васильев, преодолевая реализм, уходя от человечески конкретных образов к образам идей.
Размышления испанского философа, выступающего ярым противником реалистического, житейски понятного искусства и массовой культуры, закономерно приводят его к следующему утверждению: «новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство»2.
Театр Анатолия Васильева сегодня является красноречивым примером этого элитарного искусства, непонятного обычной публике, заполняющей сегодня другие зрительные залы.
* * *
Васильев на протяжении многих лет в своих спектаклях и теоретической деятельности выражает рефлексию по поводу искусства и художника. В своих последних работах он апеллирует только к внутренним законам самого искусства, уходя не только от социальной, жизненно-актуальной проблематики, но и вообще от идеи какой-либо прикладной пользы театра.
Театр Васильева не служит никому и ничему, кроме таких высоких и для самого режиссера основных идей, как идея творения — Божественного и художественного.
Идея творения увела Васильева очень далеко — в область философии и метафизики и сделала служителем театра, понимаемого им как своеобразный религиозный культ. И это очень напоминает старые идеи романтиков об искусстве как теургии, как религиозном действе.
Так Васильев пытается преодолеть «кризис разума», который характеризует наше время, о чем он заявил после премьеры «Амфитриона» в Париже. «Конец XX века переживает серьезнейший кризис... кризис разума, То, как организован человек и человечество и в чем человек был всегда уверен, в силе собственного разума. ...Эта идея теперь подвержена сильнейшему испытанию: так ли это? Так ли? Этот ли человеческий разум является самым высшим разумом на земле или есть какой-нибудь Высший разум, какой-нибудь высший смысл и высшая идея, и человек является лишь посредником в этом мире? ...Тогда я стал менять систему исследований, методику, эстетику театральную. Я стал обучать артиста совершенно другой системе игры. Я стал отучать его от привычки, что он первый человек на сцене. Я стал отучать его, что наши чувства представляют существенный, полный интерес. Естественно, всякими философскими разговорами и каждодневной театральной практикой я стал приучать артиста передавать другие сущности, те, которые находятся вне нас. Исследовать то, что находится вне нас. Это был и мой человеческий путь, потому что как человек в искусстве я пришел к пределу. Это был мой философский путь, это был мой религиозный путь, и это был мой путь театральный»'.
* * *
То, что происходит в искусстве сегодня, когда такой художник, как Анатолий Васильев, открывает широкое пространство метафизики, является реакцией не только на реализм и психологизм в театре. Это реакция гораздо более глобальных размеров. Это реакция на реалистически понятый XIX век во всей советской культуре. На реалистически понятых Пушкина и Достоевского, которых Васильев к реалистам отнюдь не относит. (И даже об Островском говорит, что «он сложнее», потому что в нем «много от Мольера».) На основные завоевания той культурной эпохи, которая провозгласила истину о том, что человек живет в истории и времени (и мы до сих пор так думаем).
Театр Васильева снимает эту парадигму и возвращает человека в сферы надысторические и вневременные, в область некоего вечного мифа, где свет сражается с тьмой или Бог с дьяволом.
* * *
Настоятельной и наиболее актуальной задачей для театра «Школа драматического искусства» является опубликование, предание гласности тех теоретических и методологических идей, которые накоплены сегодня. Беседы с актерами этого театра убедили меня в том, что теоретические и практические знания, которыми они обладают, могли бы быть интересны и полезны актерам и режиссерам других театров. И вообще широкому кругу деятелей сценического искусства в России и на Западе.
Методология, которую разрабатывал Анатолий Васильев на протяжении нескольких десятилетий, наследует основные базовые положения системы Станиславского, сторонника театра процесса, создания жизни человеческого духа (школы переживания). Именно эти аспекты системы Станиславского и являются самой сердцевиной тех опытов, которые проводит Васильев в игровых структурах, будучи верным последователем русской актерской и режиссерской традиции.
Материалистическое обоснование системы Станиславского, предпринятое в советское время, когда она стала основной методикой для работы всех театров, не является абсолютно адекватным методу самого Станиславского. Его метод сложнее, разнообразнее и глубже. И об этом, как никто другой, знает Анатолий Васильев. Он продолжает быть пропагандистом системы и недавно выпустил в Европе книгу своего педагога Марии Кнебель. Книгу, отредактированную им самим, очищенную от «советизмов», материалистических акцентов, без которых в советские времена путь к публикациям был закрыт.
Но, очевидно, пришло время, когда психологическую школу Станиславского нужно было «реконструировать», как выражается Васильев. Обогатить методикой подхода к драматургии не психологической, сохранив в неприкосновенности сам метод действенного анализа, репетиционную методику этюда. На все это Васильев и опирался в своей режиссерской и педагогической деятельности.
Когда Станиславский начал создавать свою систему, вокруг него и его театра стала образовываться сеть студий и учеников, которые развивали его идеи дальше. Некоторые из них, например Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, предложили свою интерпретацию психологической школы, обогатили ее новыми положениями и методологическими идеями.
Ученики есть и у Анатолия Васильева. Теперь уже от них можно ждать продолжения опытов, внедрения их в педагогическую практику. Правда, се-
годня не такое время, когда можно ждать всеобъемлющего, тотального распространения каких-либо методик. Это, однако, не означает, что у Васильева не могут появиться последователи.
Теория игровых структур совсем не обязательно должна иметь применение только в высоких мистериальных жанрах. Это может быть прерогативой самого Васильева, выражать его эстетические и художественные поиски.
Но теория Васильева способна найти применение и в освоении современной игровой драматургии. Потому что сегодня пишут пьесы не только эпигоны реализма нового толка (их опыт закономерно приобретает все больший и больший налет натурализма и маргинальности), но и авторы нереалистических пьес. Однако нереалистические пьесы остаются практически не освоенными театрами. Режиссеры не знают, как их ставить. Не знают, как ставить и европейскую драматургию абсурда, и интеллектуальную драму, о чем я упоминала. Уже не говоря о том, что российские режиссеры не всегда адекватно понимают Шекспира и Мольера.
Игровая теория, которую Васильев всесторонне разрабатывал в своей лаборатории и продолжает разрабатывать сегодня, — огромное, невспаханное поле. В ней заложен большой потенциал для театра будущего.