Глеб Ситковский // Ольга Фукс //Марина Давыдова
Ведшийся последние два года утомительный подсчет квадратных метров, на которых с чрезмерной, по мнению московских чиновников, вольготностью обустроился театр «Школа драматического искусства», окончен. Выработалось официальное мнение, что иметь два здания для своих не пойми каких экспериментов Васильеву не положено. Сретенку, где пять лет назад выросло новое здание «Школы», дозволено оставить. Поварскую приказано сдать под проект «Открытая сцена». Сдаст Васильев метры по-хорошему - будет работать худруком на Сретенке, станет хорохориться - вообще все отнимут, впаяют через прокуратуру какое-нибудь «нецелевое расходование средств», и привет Ходорковскому. У Комитета по культуре есть свои аргументы, которые внешне выглядят чрезвычайно логичными. «Вот Калягину, - ставят они в пример председателя Союза театральных деятелей (СТД), - мы построили новое здание, так он старое городу сдал. Или вот на Сергея Проханова с его театром Луны посмотрите. Ведь все то же самое! Чем Васильев лучше?»
Между тем, Васильев - лучше. Нельзя, конечно, не признать формальной правоты чиновников. С точки зрения закона, Сергей Проханов и Анатолий Васильев равны в своих правах на квадратные метры. Проханову, пожалуй, даже поболе причитается. В конце концов, Театр Луны - гораздо более успешное театрально-концертное предприятие, чем «Школа драматического искусства», и денег в кассу больше приносит. Но если руководствоваться другой, мало доступной московскому чиновничеству логикой, то в ведение Анатолия Васильева следовало бы передать в дополнение к имеющимся квадратным метрам еще и театр имени Ермоловой, и театр имени Гоголя, и еще пяток мелких, никому не нужных. Уверен, это послужило бы только процветанию российского театра.
У Комитета по культуре вопреки дурным советским традициям, в сущности, всего одна простая обязанность: он должен заботиться о российской культуре, поощряя талантливых и игнорируя бездарных, содействовать тому, чтобы российская культура оставалась конкурентоспособной по отношению к другим европейским культурам. В сегодняшней Москве достаточное количество талантливых людей, но если говорить не об одиночках, а о живых и развивающихся театральных школах, то их фактически всего две. Это школа Петра Фоменко и школа Анатолия Васильева. Других русских, имеющих при этом отношение к театру, в Европе знают много хуже. Разве что Льва Додина, но он петербуржец.
Петру Фоменко, между тем, московские власти собственный театр не могут построить уже лет пятнадцать. А у Анатолия Васильева, едва дав роскошное новое помещение, сразу спешат что-то отобрать, а то и вообще ко всем матерям уволить. В истории конфликта Анатолия Васильева с московским правительством всегда очень сильный упор делался на избыточную и как бы ненужную экспериментальному театру квадратуру. При этом напрочь забывается, что пока на Сретенке шли бы спектакли, в доме на Поварской согласно первоначальному плану должна была разместиться Высшая театральная школа Анатолия Васильева. Если бы это произошло, у Васильева не возникло бы многих сегодняшних проблем, а в русском театре расширилась бы еще одна плодоносная территория. Битва Васильева с чиновничеством проиграна им не сейчас, а в тот момент, когда московское правительство вопреки своим обещаниям отказалось взять под свою опеку высшее учебное заведение на Поварской. Одновременно с Васильевым, считайте, проиграл и весь российский театр.
Из рая в ад со всеми остановками
В новом спектакле Анатолия Васильева не могли не отразиться все эти печальные события. Хорохорясь, он берет к своему спектаклю фрондерский эпиграф из «Каменного гостя»: «Только б не встретился мне сам король. А впрочем, я никого в Мадриде не боюсь».
У Васильева получился трагичный и вместе с тем безупречный в своем эстетизме спектакль о всепобеждающей мертвечине. Он заявлен как «Божественная комедия» наоборот, и маршрут для Дон Жуана здесь задан следующий: Рай - Чистилище - Ад. Хотя в первом действии и звучат райские звуки оперы Даргомыжского «Каменный гость», разверстая могила для героя приготовлена уже с самого начала: одна из паркетных половиц предусмотрительно поднята, гостеприимно ожидая гроб.
У Васильева получился, возможно, один из самых виртуозных его спектаклей, где с невероятной художественной силой четко противопоставлены друг другу живое и мертвое, мужское и женское, человеческая речь и ангельское пение, райские красавицы и адские чудовища. Начать с того, что в опере Даргомыжского у Васильева поют только женщины - Лаура (Мария Зайкова) и Донна Анна (Людмила Дребнева), в то время как мужчины отвечают им «васильевским речитативом», хорошо известным по прежним спектаклям «Школы драматического искусства». Эта манера чтения стихов еще ни разу не казалась столь уместной, как в новом спектакле, где фоном Пушкину на всем протяжении первого действия неизменно служит фортепианный Даргомыжский (за роялем - Е. Редичкина): мужская речь звучит жестко, но вместе с тем в ней чувствуется разлитая сладострастность. Все женщины, чарующие нас ангельскими звуками, одеты в яркие испанские шали, в то время как мужчины строги и черны.
Из «Каменного гостя» выбрано только три главных эпизода - ужин у Лауры, сцена на кладбище и ужин у Донны Анны. Три любовных дуэта, происходящих, если вдуматься в пушкинский текст, всякий раз в непосредственной близости от мертвого тела. В первом эпизоде Дон Жуан милуется с Лаурой над телом убитого Дона Карлоса, во втором и в третьем за любовниками наблюдает мертвый Командор.
Вся безупречная красота васильевских мизансцен будет беспощадно погублена в последней сцене первого действия. Пока три оперных певца исполняют финальную сцену «Каменного гостя» Даргомыжского, с вышины падает гроб, а затем зал театра на Поварской начинают буквально забрасывать комьями земли и красными гвоздиками. Все кончено. Он гибнет.
После антракта будет сыгран даже не второй акт спектакля, а фактически совершенно другой, решенный в абсолютно иной эстетике спектакль, который служит второй частью этой своеобразной дилогии. Это хореографические фантазии на темы «Капричоса» Гойи - мучительно красивые, но страшные. В полной тишине по сцене снуют мужчины и женщины (хореография Константина Мишина) в одеяниях бледно-салатового цвета, который здесь уместнее ассоциировать не с приходом весны, а скорее с трупной зеленью. Иногда стены сотрясаются от звуков испанских романсов. Где-то за сценой клокочет вода в котлах Дантового ада, а чаровницы кокетливо обмахиваются своими испанскими веерами. Через мгновение окажется, что эти черные блестящие веера, чуть увеличившись в размерах, мало чем отличаются от перепончатых крыльев ворвавшихся адских демонов. Сон разума рождает чудовищ, но их явление в спектакле Анатолия Васильева ослепительно красиво.
Ольга Фукс
Премьера «Каменного гостя» в театре Анатолия Васильева
«Нас мало избранных, счастливцев праздных», – пошутил кто-то из немногочисленных допущенных на предпремьерный показ «Каменный гость», или Дон Жуан мертв» Анатолия Васильева. Так, в атмосфере чуть ли не тайного собрания был сыгран один из самых горьких спектаклей прославленного режиссера. Васильев соединил пушкинского «Каменного гостя» и одноименную оперу Даргомыжского, создав ту пограничную зону, где поэтическое слово точно достигает некой точки кипения и воспаряется, становясь музыкой. Мужчины – гости Лауры, Дон Карлос, а затем и Дон Гуан сидят на стульях, точно скованные страстью, которая прорывается наружу лишь в словах, и каждое похоже на залп салюта. Все поединки и дуэли – бессмысленная мужская бравада – здесь превратились в кукольное представление: смешные плоские «доны» и «сеньоры» на веревочках нелепо дергаются, орудуют своими шпажками, вызывая у людей лишь усмешку. Слова же – точно последняя попытка сладить со стихией, имя которой музыка. Женщины – Лаура (М. Зайкова), а затем и Дона Анна (Л. Дребнева – столь редкий для женщин теноровый тембр, совсем уж не предусмотренный у Даргомыжского, превративший Анну в какое-то почти потустороннее существо) – органичная часть этой стихии, не подвластной мужчинам. Васильевской Лауре же отнюдь не «осьмнадцать лет» (эту строчку она поет кривляющимся голоском травести, издеваясь над морализирующим Дон Карлосом, да и над собой тоже). Она, этаким Дон Гуаном в юбке, тоже давно ищет и не находит идеальную любовь. В ее переливчатое бельканто неожиданно врываются грубые, низкие – почти как у деревенских баб – ноты животной страсти, горечи или презрения.
Последнюю часть первого акта – она же заключительная часть оперы – Васильев целиком отдал во владение музыки – певцам и струнному оркестру. Дона Анна, Дон Гуан и Командор одной ногой ступили в кубы с клокочущей водой, точно вошли по колено в Лету. А на переднем плане (в других театрах сказали бы – на авансцене) разворачивается совсем иная история. Несколько довольно неприглядных рабочих спускают на веревках простой измазанный известкой гроб, опускают его под сцену. Стук молотков врывается в музыку, на сияющий паркет с балкона плюхаются комья земли и бездушные «партийные» гвоздики. Изысканную эстетскую мизансцену точно перечеркивает чья-то корявая рука. Кто-то торопливо и беспардонно хоронит красоту – «маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля».
Второй акт – фактически отдельный спектакль, соединивший балет-фантазию по «Капричос» Гойи и романсы де Фальи в исполнении В. Смольниковой.
Стерильная белизна анфилады и костюмы танцовщиков окрашиваются в бледно-салатовый цвет – цвет мертвечины и первой зелени. Балет безупречен по красоте и безжалостен к тем, кто привык жить «на 45 оборотов» и уже нуждается, как в допинге, в интенсивном, клиповом монтаже. Офорты Гойи, включая самый известный «Сон разума рождает чудовищ», предстают отдаленной рифмой к донжуановскому сюжету. Один из исполнителей коллективного Дон Жуана первого акта (А. Лаптий) появляется во втором с крыльями летучей мыши или химеры – деревянными спицами с черными перепонками. Хлопанье этих крыльев над лицами его жертв создает ощущение нешуточной опасности. Вариации на тему мужской охоты, женской мести и коварства (черные веера в их изящных ручках меняются на те же крылья химер) постепенно заполняют все пространство – сцену и знаменитую лестницу.
Там, где когда-то ворковали белоснежные голуби («Плач Иеремии»), где выстраивался ангельский хор, споря с самим Моцартом, что «Реквием» – это музыка света, а не скорби («Моцарт и Сальери»), – там сегодня поселились химеры.
Марина Давыдова
Он гибнет - кончено..
Худрук (теперь уже экс-худрук?) "Школы драматического искусства" Анатолий Васильев выпустил премьеру по "Каменному гостю". Ближе к финалу его спектакль напоминает обряд погребения, и уже непонятно, что именно тут хоронят - тело Дон Гуана или театральное дело Васильева.
В этой маленькой трагедии сошлось так много важных для мастера и формальных, и мировоззренческих проблем, что, видно, ставить ему ее не переставить. Сначала о форме. Васильев, строго говоря, работал не над пьесой Пушкина (как в постановке 1997 года), а над оперой Даргомыжского. Но выпустил все же не оперу, а драматический спектакль, который идет в сопровождении концертмейстера и в котором женщины поют, а мужчины говорят. Противоестественный диалог поющих с непоющими кажется тут совершенно естественным, и проще всего сделать из услышанного вывод, что сам способ произнесения стихов строится у Васильева по музыкальным законам. Но это неправда. Знаменитый режиссер как раз разбивает кантилену поэтической речи, заставляя артистов делать смысловое ударение на каждом слоге, включая союзы и междометия. Уж какая тут музыкальность! Тут вообще дело в другом.
Творческая манера позднего Васильева характеризуется снятием всех перегородок, а заодно и всех опор, на которых зиждется любое театральное действо. Его последние спектакли — не взаимодействие характеров или актерских индивидуальностей (если рассматривать их в обычной системе координат, они окажутся антологией сценических нелепостей), а столкновения и завихрения неких потоков энергии. Эта манера восходит не столько к театральным опытам, сколько к религиозным практикам, в которых человек научается отрешаться от земных связей и оков и концентрировать свою энергию так, что становится сильнее любого силача. Артисты Васильева с блаженной улыбкой на устах почти всегда находятся в состоянии отрешенности. Их пребывание на сцене невозможно назвать игрой. Это скорее чистая эманация чувств, воздействующая напрямую — поверх внешности, движений, психологии. Потому Игорь Яцко, прекрасный артист с внешностью, которой позавидовал бы сам Фернандель, может произносить тут текст великого соблазнителя, и это не кажется ни странным, ни смешным. Душевное смятение, любовный порыв, даже поцелуй — все это претворяется у Васильева в безындивидуальный, но мощный и захватывающий зрителя без остатка поток энергий.
Но если форма остается у мастера неизменной вот уже несколько лет, то его взгляд на пушкинский сюжет, да и на жизнь вообще изменился радикально. Проще говоря, он стал трагичнее. В "Каменном госте" 1997 года финальная сцена между Доном Гуаном и Доной Анной разворачивалась в сопровождении пения, напоминающего церковный хорал. Любовь небесная и любовь земная были уравнены в правах, и потому Командор так и не являлся за своим обидчиком, а преисподняя не разверзалась перед ним. Теперь разверзается. Тут по сцене летает гроб, а сама сцена превращается вдруг в погост, на который сверху, с балкона, летят комья земли и охапки красных гвоздик. В программке помещены несколько цитат из "Божественной комедии", и цитаты эти (точнее, их расположение), как кажется, ключ к постановке. Сначала цитата из "Рая", потом из "Чистилища", потом из "Ада". Сам автор "Комедии" двигался, как мы помним, в обратном направлении — через ад и чистилище к небесам, где царит любовь, что "движет солнце и светила". В "Каменном госте" Васильева любовный сюжет оборачивается бездной ужаса. За финалом пушкинской трагедии у него следует еще один финал — бессловесная визуализация страшного гротеска Франсиско Гойи, его знаменитых "Капричос". Зеленый тлен, обволакивающий кокетливых дамочек и похотливых мужчин, медленно (изматывающе медленно) расползается по сцене. Лишь одна цветовая доминанта вспарывает склизкую зелень — черные веера женщин и рифмующиеся с ними огромные черные крылья инфернальных существ, напоминающие крылья летучей мыши. Бр-р-р! Нет уж, лучше исполненные телесности Дантовы круги ада, где есть страдания, но нет липкого морока.
Низкие души решат, что навеянный "Капричос" данс-макабр появился у мастера в связи с нынешней потерей родового гнезда. Ведь Поварская для Васильева — все равно что "Вишневый сад" для Раневской и Гаева. Но это не причина, это всего лишь фон для кризиса куда более глубокого. "Дон Гуан мертв", — гласит подзаголовок спектакля. А давно ли мертв? Есть ли еще надежда на его воскресение в измученной душе режиссера? Давно ли "Каменный гость" не отпускает его от себя? "О, тяжело пожатье каменной его десницы". Чем дальше, тем тяжелее...
|
|
|