Юрий Коваленко

Три года назад знаменитый режиссер Анатолий Васильев после конфликта с московскими властями ушел из своего театра «Школа драматического искусства». Уехал во Францию. Работал в Париже и Лионе, ставил спектакли в других европейских городах. Казалось, он окончательно сжег мосты. Тем не менее в ближайшее время Васильев собирается в Москву.

 вопрос: После ухода из театра «Школа драматического искусства» ты заявил, что больше никогда не будешь ставить в Москве и вообще в России. Что побуждает тебя вернуться на историческую родину?

ответ: Директор Большого театра Анатолий Геннадиевич Иксанов предложил мне поставить оперу Моцарта «Дон Жуан». Боюсь, не смогу отказаться от такого предложения, ответил я.

в: И когда премьера?

о: 29 октября 2010 года. Дата совпадает с первым представлением моцартовского «Дон Жуана» в Праге в 1787 году. Я буду работать вместе с замечательным дирижером Теодором Курентзисом, с которым мы давно дружим. Буду трудиться с великим удовольствием и хочу начать репетиционный процесс как можно раньше. Эта постановка наконец-то позволит мне завершить мой театральный путь. И я очень признателен за это Большому театру.

в: Какова история твоих отношений с «Дон Жуаном»?

о: Четырнадцать лет назад я поставил спектакль «Дон Жуан, или Каменный гость» и другие стихи, где роль донны Анны играла Алла Демидова. Последняя моя работа в театре — «Каменный гость», или Дон Жуан мертв по опере Даргомыжского. Это попытка диалога слова спетого и слова сказанного, вокала и речи.

в: А опыт полноценной оперной постановки у тебя есть?

о: «Чистую» оперу — от первого до последнего такта — я сделал в Веймаре с дирижером Михаилом Юровским. Это была «Пиковая дама» Чайковского. В мистериальном жанре я также ставил «Плач Иеремии», «Моцарта и Сальери», «Илиаду» — с композитором Владимиром Мартыновым и ансамблем Татьяны Гринденко.

в: Во Франции тебе не пришлось начинать с чистого листа. Здесь ты один из самых востребованных постановщиков — твои спектакли шли даже в «Комеди Франсез». Что ты поставил во Франции после отъезда из России?

о: «Терезу-философа» (эротическая притча по книге французского либертина маркиза Буайе д’ Аржанса. — «Известия») в парижском «Одеоне — Театре Европы», а также радиоверсию этого романа для двух голосов на «Радио Франс». В Лионе я выпустил режиссерский курс, с которым на Авиньонском фестивале мы показали «Платон/Магритт» и «Версальский экспромт» Мольера. В прошлом году в Греции я поставил «Медею» Еврипида, которую играли по всей стране. После заключительных триумфальных представлений «Медеи» в Афинах я уехал на маленький греческий остров, пробыл там несколько дней и решил не возвращаться в практический театр.

в: Значит, не сдержал данного себе слова?

о: Я и сейчас не хочу возвращаться. Но не могу быть до конца последовательным. Мне кажется, что я состою из сплошных противоречий. В этом году я начинаю репетировать со звездой венгерского театра Мари Теречек пьесу Маргерит Дюрас «Целые дни напролет под деревьями». Премьера состоится в Венгрии 16 октября этого года…

в: Почему же тебе не хочется больше заниматься практическим театром?

о: Я устал от подвигов театра и от одиночества в театре. От зависти или раздражения коллег. Я устал от себя самого. Еще это связано с тем, что Европа все больше и больше стремится быть похожей на великий Советский Союз. Шествие социалистических надежд здесь очень сильно. Но вместе со строительством декоративного социализма для некурящих происходит колоссальное усиление власти администрации. Чиновник теперь определяет жизнь художника. Это очиновничание и оболванивание Европы вместе с наступающим застоем — абсолютная реальность. Вторая реальность заключается, как сказано в пьесе Виктора Славкина «Серсо», в том, что серые начинают и выигрывают. Я это хорошо вижу на примере французского театра. Другие тоже видят и говорят об этом.

в: Чем отличается для тебя работа в России и на Западе?

о: Тем только, что открываешь дверь, а перед тобой Париж, Афины, Рим или Барселона. Ну а когда дверь закрыта, то актеры очень похожи друг на друга. Правда, ментальность разная. В работе актера важны две составляющие — стремление к свободе и соблюдение строгости. И этот баланс — в зависимости от ментальности — меняется. Например, французам очень не свойственны естественность и освобожденность. Требуется долгий путь, чтобы освободить французского актера для креативности. В отличие от французского греческий актер, наоборот, анархичен. Ему требуется строгость.

в: И русский анархичен?

о: Русский актер безобразен в своем стремлении к свободе и анархии. Русский и анархичен, и фанатичен. Если он во что-нибудь верит, то уж до упрямства, с которого его не сбить и не «спить».

в: Мы сидим с тобой в парижском кафе «Сара Бернар», в театре, где играла великая актриса. А вот Чехов считал, что в ней «нет огонька» …

о: У Сары Бернар был репертуар трагический, как же его играть «с огоньком»? Особенности жанра определяют, что на первом месте, — форма или чувство. К тому же драматург Чехов, гениальнее и популярнее которого не сыскать, зрителем был обыкновенным, банальным — вроде писателя Тригорина. Антон Павлович из тех персонажей, которых сам же описывал. Когда в России Шекспира играют «с огоньком», получается очень вульгарно: типа «разрешите прикурить!»

в: Что сейчас, на твой взгляд, происходит в российском театре?

о: Мне он нравится, это живой театр. И он гораздо лучше театра в Париже и в целом в Европе. В Европе нет жизни. Это мертвые вещи. Сейчас я уже не берусь оценивать спектакли с эстетической точки зрения. Я хочу говорить о взаимоотношениях зала и сцены. Если эти взаимоотношения живые, значит, театр актуальный.

в: «Я грешу тем, что у меня много лаборатории и мало спектаклей», — сказал ты мне однажды. Ты по-прежнему так считаешь?

о: Я грешу тем, что лабораторные спектакли никогда не делал публичными, не показывал их. Многие чужие публичные спектакли были хуже моих лабораторных. В результате русская публика не увидела в полной версии «Государства» и «Пира» Платона, «Иосифа и его братьев» и «Фьоренцы» Томаса Манна, работ по Достоевскому. Главы из его романов мы показывали в Берлине и Таормине на «Премии Европы», но практически никогда в России. Мне почему-то всегда было легче играть лабораторные спектакли на Западе. В России я боялся косого взгляда. Мне до сих пор намного легче прочитать лекцию о теории театра не в России, а в Европе.

в: Значит, тебе и сейчас не просто вернуться в Россию?

о: Россия для меня — это почва, по которой больно ходить ногами. При возвращении первые несколько дней очень боязно. Хочется охранять себя, свои глаза, свое тело, свое настроение. Но потом привыкаешь. Все-таки я прожил большую часть жизни в России. Я же говорю, во мне очень много противоречий, и я не стараюсь их скрыть.

в: Не миновал ли век великих режиссеров?

о: Их театр не получил продолжения. Но, может быть, это проблема великих мастеров, не оставивших после себя наследства. Спектакли не могут быть целью мастера. Целью всякого художественного начинания является передача. И общество, которое уничтожает институты трансмиссии в области культуры, наносит вред самому себе. У людей отмирают те составы души, которыми они должны гордиться.

в: Что сегодня интересного в западном театральном мире? Он в поиске? Вот, скажем, бельгийский авангардист Ян Фабр показывает в театре, в кафе которого мы сидим, спектакль «Оргия терпимости», — на сцене несколько актеров мастурбируют, а актрисы «рожают» предметы ширпотреба. И те, и другие, по замыслу автора, протестуют против общества потребления…

о: Не хочется и не нужно быть полицейским искусства! Не могу сказать, надо ли это показывать или нет. Много спектаклей на драматической сцене сделаны в жанре мастурбации, каждый вечер сцена рожает в муках ширпотреб. Я прекрасно знаю Яна Фабра. Он большой художник, который занимается живописью, скульптурой, графикой, литературой, поэзией, драматургией, режиссурой, хореографией.

в: На Западе практически нет театров репертуарных. Это хорошо или плохо?

о: Для Франции, Греции, Италии — это колоссальный минус. Потому что здесь театр наемных актеров. Нет ни устойчивой традиции, ни школы, ни ансамбля, ни наследственной режиссуры, ни художественного репертуара. Продукция наемного труда.

в: Тридцать лет назад в Московском драмтеатре имени Станиславского ты показал пьесу «Взрослая дочь молодого человека». Спектакль стал сенсацией…

о: Накануне премьеры администрация Театра Станиславского издевалась надо мной — все спрашивала, сколько человек уйдет с этого спектакля… Что для меня «Взрослая дочь»? Она означала мгновение радости, славы и уход от успеха в новый поиск. Я стал заниматься совсем другим театром и с того момента оказался без славы и в одиночестве. В моей жизни спектакль «Соло для часов с боем», который я поставил вместе с Олегом Николаевичем Ефремовым в 1973 году в Художественном театре, был прологом. Дальше шли первая, вторая, третья главы — от «Вассы Железновой» и «Взрослой дочери» до «Медеи». И вот наступает эпилог. Но мне не грустно. Ум говорит: 4 мая тебе исполняется 67 лет, но сердце отвечает: ты только во второй половине жизни…