Международный театральный фестиваль имени Чехова в Москве завершится 19 и 20 июля на сцене театра имени Вахтангова мировой премьерой спектакля «Старик и море» по произведению Эрнеста Хемингуэя в постановке знаменитого режиссёра Анатолия Васильева, сообщает пресс-служба смотра.
|
|
|
Перед началом Анатолий Васильев вышел в зал и предупредил, что считает свою постановку не столько "спектаклем", сколько "акцией" в память, в честь Юрия Любимова. Ну я и по ученикам Васильева давно заметил, что они очень часто свои постановки рассматривают именно как акции. В данном случае, помимо Юрия Любимова, знаковым именем можно считать и Аллу Демидову, которая играет "Старика и море" фактически одна более двух часов находясь на сцене - при всех сложностях отношений Любимова с Демидовой, ею неоднократно описанных в мемуарной прозе, она все же несколько десятилетий отдала Таганке в свое время. Учитывая, чем был Эрнест Хэмингуэй для героев "Взрослой дочери молодого человека" - для акции набирается целый комплекс поводов, связанных не только с Любимовым, но и с самим Васильевым. А все же лично мне интереснее "Старик и море" в качестве не "акции", но "спектакля", и весьма интересно, замысловато придуманного, сконструированного.
Он начинается как традиционное и совершенно непритязательное "моно", как чтецкое слово, в этом формате Алла Демидова выступает нередко, привыкла, наработала приемы, и тут вроде бы все то же: на сцене стул и перпендикулярно к нему столик, из-за которого актриса до эпилога считай что не встает, а лишь чуть смещается иногда, меняя позу. На столе - кружка "пива", которым старик угощает мальчика, и, вместо описанной автором соломенной рыбацкой шляпы, черный "цилиндр", его Демидова порой надевает и надвигает глубоко на лоб - собственно, "бутафория" тем и исчерпывается. Первые полчаса примерно ничего не происходит внешне - Демидова воспроизводит текст повести, подсматривая в листки, разве что один за другим уходят кверху голубые тюлевые задники и меняется освещение. Один из занавесов-задников, правда, отличается эллиптической формой и как бы воплощает "большую рыбу".
Тем неожиданнее в этот задающем инерцию и даже некоторую нарочитую монотонность (при том что Демидова в не совсем характерной для Васильева манере "проигрывает" текст, обозначая в тем разных персонажей интонационно, тембрально, мимически) врываются элементы из совершенно, казалось бы, другой театральной эстетики. По стечению обстоятельств накануне я побывал на премьере "Галилео" Бориса Юхананова в Электротеатре Станиславский - и вот, все-таки, очень важно понимать, откуда Юхананов так много для себя взял, чей он последователь, как и Клим, как и Яцко, многие! Продолжительное актерское "чтение" Васильев резко прерывает - эпизод сна старика - выводя на сцену гротескового "льва" в кедиках с подсветкой на передних лапах и колесами вместо задних: будто пародия на номер из китайского цирка, этот "лев" и внешне похож на огромную нелепую игрушку азиатского производства; а заканчивается сон "выстрелом" из пушки блестками. Поимка рыбы решена с помощью огромного удилища-"крана", крючок которого погружается в подобие "оркестровой ямы" на месте снятых трех первых рядов партера и "выуживает" оттуда "рыбу", тоже тюлевую (из первого ряда мне смутно виделось, что у основания "стрелы" крана размещается что-то вроде сакрального изображения в духе карибских или центральноамериканских полухристианских-полуязыческих культов). Бой с акулами - самая "ударная" и внешне эффектная картина, где спрятанные под покрывающей сцену тканью лопасти приходят в движение, имитируя ходящие под поверхностью воды акульи хвосты с плавниками, а вверх летят ворохом блестки-"брызги". Здесь Демидова, взяв в руки гарпун, застывает неподвижно и безмолвно - а ее монолог, уже не просто актерский, но декламация, отчетливо обозначающая паузы между словами, включая служебные (фирменный васильевский ритм) продолжает звучать... на фонограмме.
Это, конечно, удивительный парадокс: от формы минималистского моноспектакля, в котором не задействовано практически ничего, кроме актера, то есть актрисы, за столиком с текстом в руках, перейти сообразуясь с внятной эстетической логикой к форме инсталляции-перформанса (еще и прожектора загораются внутри "ямы" и в глубине сцены, еще и картинка возникает в подсветке на заднике), где использовано масса приспособлений и работают несколько техассистентов, но откуда актер оказывается номинально "выключен". На самом деле это не "выключение", а "транспозиция" в какое-то другое качество, или, что вернее, в другое измерение. И затем следует "возвращение" - к жизни, к сцене, когда актриса (и лишь в эпилоге), взяв у ассистента микрофон, уходит вглубь площадки, оттуда, спиной к залу, произносит последний монолог.
Еще и поэтому, видимо, а не только ввиду таганского прошлого (эта деталь биографии скорее по разряду "акции" как раз проходит, нежели "спектакля") невозможно в васильевском "Старике и море" представить на месте Аллы Демидовой никого кроме Аллы Демидовой. Актриса, которую лично мне не довелось уже видеть играющей "роли" в обыкновенных "драматических" спектаклях, на моей памяти выступающей в несколько ином статусе и, если угодно, "амплуа", она, понятно, не "играет" здесь старика Сантьяго, но и не "читает текст", но текст звучит, транслируется через нее; и в этом тексте, кстати, практически отсутствуют женские персонажи (исключая, допустим, рыбу... а если совсем без шуток, то не считая, отчасти, моря, которое для героя повести - женского рода: "Мысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по испански люди, которые его любят").
При всем том для меня васильевский тип театра в том по крайней мере варианте, какой реализован сейчас в "Старике и море" (я понимаю, что Васильев, как и Любимов, как любой художник на разном этапе жизни и творчества проявлял себя по-разному, но мне остается исходить из опыта, ограниченного собственной хронологией), соединяющий аккуратно, будто не без сомнения, без уверенности (эстетической и, если угодно онтологической) задействованную технологическую изощренность с наивностью и минимализмом, а ставку на внутреннюю мощь, силу и энергию актера с возможностью в нужный момент полностью переключиться с исполнителя на текст и внешнее его "оформление" (фонограмма, сценография, свет) для меня остается слишком манипулятивным и одновременно недостаточно рациональным - короче, в своем обращении к подсознательным, иррациональным структурам это, по большому счету, не близкий мне тип театрального высказывания.
Но раз уж Васильев в этой постановке, как и в предыдущих, до продлившегося много лет перерыва осуществленных в Москве ("Каменный гость, или Дон Жуан мертв", "Погребение Патрокла") обращается к пограничному для человека состоянию жизни и смерти, к теме (и форме) запредельного путешествия по краю бытия и небытия, то ритуальная основа театра, который он давно практикует и развивает в теории, вероятно, тут определяется и содержанием, отправной точкой замысла, да и изначально литературного материала. "Рыба, ведь тебе все равно умирать - зачем же тебе надо, чтобы и я тоже умер" - вступает ведет диалог, спор, борьбу с рыбой, с морем, с самим собой герой Хэмингуэя, в лице Аллы Демидовой соединяя индивидуальное, человеческое, разумное и стихийное, универсальное, космическое; умирая и воскресая.
Очевидно, не совсем уместно упоминать, но и странно было бы не иметь в виду, что за прошедший сезон выходит в Москве уже вторая сценическая версия повести Хэмингуэя, прежде никогда не считавшейся театральным хитом и материалом, удобным для инсценировок. Достойный в своем роде спектакль Александра Назарова с Федором Добронравовым на малой сцене ("Чердаке") Театра Сатиры заведомо несопоставим по значимости и статусу, по масштабу замысла и методу реализации с проектом Анатолия Василева-Аллы Демидовой-Владимира Мартынова, тем не менее объединяет их, как ни странно, не только литературная основа, вплоть до того, что обоих случаях на сцене один актер - но несколько технических помощников работают вместе с ним на образ спектакля. Так что не сравнивая их оценочно, я бы, отталкиваясь от некоторого формального сходства, отметил бы принципиальное различие в подходах: Назаров с Добронравовым, "аранжируя" текст (где-то режиссерски остроумно и актерски блистательно, где-то грубовато и с пережимом), превращают за счет почти цирковой эксцентрики историю плавания героя в аттракцион, ассоциативно разомкнутый в широкий культурный контекст (там находится место и биографии автора, и интересу героя к звездам спорта и много чему еще).
Наоборот, Васильев с Демидовой, не пренебрегая внешними эффектами сценографическими, световыми, музыкальными, концентрируются на внутреннем даже не состоянии героя, но содержании текста, обыгрывая - и этим отсекая от него психологические нюансы, бытовые подробности, пробиваясь к универсальной, метафизической сути конфликта.
«Что мы хотим: Алла Демидова, Владимир Мартынов и я, да ещё команда художников и техников — все вместе под зонтом Чеховского фестиваля? Благодарности хотим. Памяти хотим. Любви хотим. К этому великому творцу протеста — режиссеру Юрию Любимову. И никакого предательства, и никакого ропота. Ради имени его в год столетнего юбилея собрались мы вместе, чтобы представить публике наш спектакль "Старик и море"»
"По многим обстоятельствам чудо, что этот спектакль случился. Все мы читали этот текст Хемингуэя и знаем, что он о старике, который две недели ловил огромную и невероятную по красоте рыбу. Но спектакль на самом деле – о любом большом художнике, который не отпускает леску, хотя он уже весь изранен, хотя акулы всякий раз сжирают все, что ему дорого."
Я надеюсь, что зрители, досмотревшие спектакль, поймут его идею: жизнь абсолютно бессмысленна, но жить ее надо так, как будто в ней есть смысл. Я знаю океан не только как турист, который плавает в воде, но и как человек, который там работает. Я ходил в океане, работал на научно-исследовательском судне. Я прожил это в своей молодости и знаю это хорошо. Сам замысел произведения «Старик и море» был очень ранним. Он представлял из себя некое перформативное действие актера-мужчины в лодке. У меня это все давно было сделано в эскизе – и человек, и лодка, и мачта, и море, на котором стояла эта лодка. Огромная площадь океана из шелка, подстеленная под лодку, и была самим образом. Еще когда-то очень давно у меня была мысль найти ключ к спектаклю Треплева из «Чайки» Чехова. Он играет на фоне пейзажа, и мне было интересно, что такое этот пейзаж? Мне представилось, что это должен быть нарисованный горизонт, который медленно поднимается, а за ним – такой же нарисованный пейзаж. Мне казалось, что это хороший образ. Две этих идеи и составили финальный образ «Старика и море». Но потом, когда я начал работать над этим спектаклем, я уже ясно себе представлял, что должны быть небеса, что их должно быть много, что они должны подниматься друг за другом. Конечно, каждая сцена требовала своего решения. Я решил, что не нужно соединять само произведение с тем перформансом, то есть с кинетикой и сценографией, который идут за текстом. Это была еще одна идея – разделенность речи и перформанса."
Творчество Васильева тесно связано с Любимовым. Именно Юрий Петрович в начале 1980-х пригласил его в Театр на Таганке, где он выпустил прогремевший тогда спектакль «Серсо» по пьесе Виктора Славкина. Алла Демидова с конца 1960-х играла все ведущие роли в постановках Любимова. Композитор Владимир Мартынов написал музыку к таким любимовским спектаклям, как «Братья Карамазовы», «Театральный роман», «Хроники», «Сократ/Оракул» и «Маска и душа».
Чеховскому фестивалю, стартовавшему в столице 24 мая, в этом году исполняется 25 лет. В программу, включавшую мировую серию и региональную, вошли 22 постановки разных жанров из 15 стран (Аргентина, Бразилия, Великобритания, Германия, Канада, Китай, Куба, Киргизия, Нидерланды, Россия, США, Франция, Южная Корея и Эстония).
Васильев Анатолий Александрович
Родился 4 мая 1942 в селе Даниловка Пензенской области.
Заслуженный деятель искусств России (1993).
Окончил химический факультет университета в Ростове-на-Дону, в 1973 году — режиссерский факультет ГИТИСа (курс М.О. Кнебель и А.А. Попова), поставив дипломный спектакль "Сказки старого Арбата" А.Н. Арбузова (1972).
Придя после института в 1973 году в МХАТ, под руководством О.Н. Ефремова репетировал в качестве режиссера-стажера спектакль "Соло для часов с боем" О. Заградника с М.М. Яншиным, Б.Я. Петкером, А.Н. Грибовым, О.Н. Андровской, М.И. Прудкиным.
В качестве второго режиссера, режиссера-ассистента или руководителя постановки участвовал в работе над спектаклями МХАТа "Медная бабушка" Л.Г. Зорина (1975), "Нина" А. Кутерницкого, (1976), "Путь" А. Ремеза (1981).
Ряд ярких и многообещающих замыслов мхатовской поры остался неосуществленным: "Святая святых" И. Друцэ (1975), "Король Лир" У. Шекспира в переводе О.П. Сороки с А.А. Поповым в роли Лира (1982), "О, счастливые дни" С. Беккета с М.И. Бабановой в роли Винни (1982). Не увидела зрителя и постановка "Виндзорских насмешниц" Шекспира с Е.П. Леоновым в роли Фальстафа в театре им. Ленинского комсомола (1981).
В начале своей режиссерской карьеры осуществил несколько постановок в провинции: "Женщина за зеленой дверью" Р. Ибрагимбекова (Уфа, 1974) и мюзикл Дж. Германа по либретто М. Стюарта "Хэлло, Долли!" (Ростов-на-Дону, 1976); десятилетие спустя выпустил спектакль "Вариации феи Драже" Кутерницкого в рижском ТЮЗе (1987).
В 1977-1982 годах - режиссер театра им. К.С. Станиславского, возглавляемого в те годы Поповым. Поставленные здесь спектакли: первый вариант "Вассы Железновой" М. Горького (1978) "Взрослая дочь молодого человека" В.И. Славкина (1979) - выдвинули Васильева в лидеры поколения. В работе над этими постановками вокруг режиссера сплотился круг артистов-единомышленников, продолживших сотрудничество с ним и в последующие годы, — Л. Полякова, Б. Романов, Ю. Гребенщиков, А. Филозов, В. Бочкарев.
Вынужденный в 1982 году покинуть театр им. Станиславского, Васильев на предоставленной ему Ю.П. Любимовым малой сцене театра на Таганке на протяжении трех лет репетирует и в 1985 году выпускает спектакль по пьесе Славкина "Серсо". К группе артистов Васильева примкнули известные киноактеры Н. Андрейченко и А. Петренко. Значительность новой постановки режиссера для театрального искусства подтвердили и критики, и публика.
С начала 1980-х годов параллельно с режиссерско-постановочной деятельностью преподает на Высших режиссерских курсах, во ВГИКе и на режиссерском факультете ГИТИСа.
В 1987 году в Москве среди шести новых театров открывается "Школа драматического искусства" Анатолия Васильева, первым спектаклем которой стали "Шесть персонажей в поисках автора" Л. Пиранделло (1987), в котором были заняты гитисовские ученики Васильева Ю. Альшиц, Н. Коляканова, И. Томилина, Гр. Гладий, Н. Чиндяйкин и другие. Спектакль много и триумфально гастролировал, участвовал во множестве международных фестивалей.
С годами Васильев, во многом ориентирующийся на опыт Е. Гротовского, все более разворачивается от репертуарного театра к лабораторным исканиям, декларируя идеи постоянного профессионального обновления, поиска новой театральной эстетики, возрождения самой культуры театра: "Концепция театра-лаборатории дает возможность ежедневного… эксперимента. Концепция театра-школы расширяет границы поиска, делает этот процесс по сути эволюционным". За время существования "Школы драматического искусства" в результате учебных семинаров и лабораторных поисков были продемонстрированы (весьма узкому кругу лиц) спектакли, вечера, представления, открытые репетиции, посвященные одному автору, или произведению, или теме.
Театральные работы "Школа драматического искусства":
"Сегодня мы импровизируем Пиранделло" (1990)
"Фьоренца" и "Иосиф и его братья" Т. Манна (оба 1993)
"Амфитрион" Мольера (1994)
"Плач Иеремии" В. Мартынова (1996)
"Дон Жуан, или "Каменный гость" и другие стихи (1998)
"К***" (1999) и "Моцарт и Сальери" (2000) Пушкина
"Медея-материал" Х. Мюллера (2001)
Постановки за рубежом:
"Маскарад" М.Ю. Лермонтова (Комеди Франсэз, Париж, 1992)
"Дядюшкин сон по Достоевскому" (Художественный театр, Будапешт, 1994)
"Пиковая дама" П.И. Чайковского (Немецкий Национальный театр, Веймар, 1996)
"Без вины виноватые" А.Н. Островского (Театр им. Э. Сиглигети, Солнок, 1998)
Призы и награды
Кавалер ордена искусства и литературы (Франция, 1989).
Лауреат премий: им. К.С.Станиславского (1988),
критиков Европы "Новая театральная реальность" (Италия, Таормина, 1990),
"Хаос" — премия Пиранделло (Италия, Агридженто, 1992),
Фонда им. К.С. Станиславского "За вклад в развитие театральной педагогики" (1995),
"Золотая маска" (1997),
Государственной премии РФ (1999),
"Триумф" (2001).
В 2005 году удостоен звания кавалера французского Ордена Академических Пальм за особые заслуги в области просвещения и награжден медалью и премией "Ad Nuntius Europea / Вестнику Европы" им. Н. М. Карамзина в номинации "За достижения в литературе, искусстве и культуре".
|
|
|
Спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» вошел в историю театра благодаря двум важным, принципиальным моментам. |
|
|
|
|
|
Премьера «Серсо» состоялась в июне 1985 г., но спектакль остался едва ли не главным событием и последующего, 1986 г. «Серсо» - шедевр русского психологического театра, с магической проницательностью выявивший в героях, обыкновенных советских людях, их непреходящий душевный свет, - надолго становится эталоном режиссерского мастерства, преображающего актеров в долгом и трудном путешествии к сути драматического искусства. В понимании Васильева театр не может служить ни запросам государства, ни летучим настроениям общества. Это, скорее, секта, орден одиноких верующих пилигримов. Личность Васильева - могущественного колдуна, творителя своего художественного мира - явится главным прообразом следующего поколения режиссеров. |
||
|
|
|
Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» был для Анатолия Васильева новым творческим манифестом. Провозглашая идею подлинности мира творческой фантазии, воображения, Васильев выступал чистым идеалистом. Он заявлял о том, что воображе- ние первично, а материальный мир вторичен, он — лишь производное от игры воображения. Воображение само творит реальность, в которой мы все существуем. Оно обладает огромным созидательным потенциалом. Это был очень заметный шаг в сторону от театра, который создает иллюзию правдоподобия, иллюзию жизни. И, в сущности, от того театра, которым до сих пор и занимался Васильев. Это был еще один шаг, и уже окончательный, от реализма, которому режиссер служил прежде. От новой идеалистической философии Васильева уже недалеко было до упражнений по Платону, утверждавшему первичность трансцендентальных идей, а также до религиозно-философских мистерий, к которым Васильев обратится еще через несколько лет. Вспоминая тот спектакль сейчас, поражаешься открытости и раскованности общения актеров с публикой. Видя постановки Васильева последнего времени, эзотерически закрытые, существующие как бы помимо зрителей, охраняющие свою суверенность и погруженность внутрь сложных философских проблем, понимаешь, что режиссер мог бы в совершенстве владеть этим открытым игровым стилем, если бы захотел, и сегодня. Но изменил его не по причине своего нынешнего высокомерия и неумения быть простым и доступным (о нем ходит сейчас почему-то именно такая молва), а в силу совершенно иных, внутренних, художественных причин. |
Васильев, устремляясь в те пространства, в которых живут философские идеи и смыслы, поднимаясь над грешной землей и человеком, озабоченным обыденными житейскими переживаниями, конечно, стремится создать более высокий театр. Он называет его метафизическим.
Таким и стал для него театр Достоевского, Томаса Манна, Пушкина, Шекспира.
Идеи Васильева о трагедии как мистерии выводят нас на совершенно новую непроторенную дорогу, по которой не шла советская культура, но шла европейская культура XX века.
Истоки традиции Шекспира Васильев видит в Средневековье, что конечно же интересно и открывает нам неизведанное пространство новых смыслов. Говоря о метафизическом театре, он ссылается на традиции эзотерических учений, на религиозные обряды и ритуалы. (Мы помним ту грандиозную программу, связанную с религиозными обрядами разных народов, которую он представил на Театральной олимпиаде несколько лет тому назад.) Ссылается на языческую и христианскую мифологию, Новый Завет. Конечно, все, на что он опирается, отстоит очень далеко от материалистических идей, которые господствуют в нашем сознании по сей день.
Васильев, — представитель идеалистического начала.
«Я не смогу объяснить, потому что это не объясняется. Можно только для этого сделать поле. Можно сказать, что в этом поле живут мифы. Они живут в пространстве метафизики. В реальном физическом пространстве они не живут. Метафизическое пространство — это пространство, где живут мифы,
где живут античные боги и, если говорить языком христианина, где живет Бог. Объяснять это довольно сложно. Все, что делается, означает — открыть место для другого пространства. Невозможно заставить другое пространство жить. Оно живет вне нас. Без нас. До нас и после нас. Присно и во веки веков. Понимаешь?»
Васильев, действительно, занимается какими-то чрезвычайно сложными вещами, которые незнакомы современной театральной практике и далеки от привычного театра. Васильев пытается рассказать о неизведанном. О том, чего нет в нашем повседневном опыте.
У Питирима Сорокина, американского социолога русского происхождения, есть концепция о смене двух типов культур. Культур идеационалъной и чувственной. Идеациональная культура живет «истиной, открываемой милостью Божьей через его глашатаев (пророков, мистиков, отцов церкви), обнаруживаемой сверхчувственным способом посредством мистического опыта, прямого откровения, божественной интуицией и вдохновением». Чувственная культура живет «истиной чувств, постигаемой органами чувственного восприятия». Питирим Сорокин пишет также о третьем, смешанном, типе культуры — идеалистической. Ее истина является «синтезом двух других истин»'.
Идеациональная и чувственная культуры чередуются на протяжении всей истории человечества, то возникает одна, объявляя свое господство, то другая. При переходе от идеационалъной к чувственной возникает третий, смешанный, тип — идеалистическая культура. Таковой и была культура эпохи Возрождения, в которую жил и творил Шекспир.
Это положение вполне сходится с тем пониманием Шекспира, который демонстрирует Васильев в своих разборах трагедий. Режиссер считает, что они рассказывают не столько о людях, сколько о божественном предопределении в жизни людей. «Трагедия, — говорил он на одной из лабораторий, — в конце концов, изучает всегда один и тот же конфликт, между теми событиями, которые случаются на небесах, и отражениями этих событий, аналогами этих событий, которые случаются на земле».
Исходя из концепции Питирима Сорокина, XX век «находится между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеационалъной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков». Возможно, это утверждение ученого, которое он сделал, кстати, шестьдесят лет тому назад, может пролить свет на те проблемы, которые мы сейчас обсуждаем. Возможно, теория Васильева возникла как реакция на кризисные явления современной культуры. Не случайно и то, что он отрицает психологический реализм, который, несомненно, относится к типу чувственной культуры.