Марина Токарева   

Три месяца назад театральная Россия единогласно выбрала Анатолия Васильева главой Гильдии режиссеров. Год назад Франция персонально для Васильева открыла кафедру в Высшей школе драматических искусств Лиона. А второстепенный чиновник Москвы развязал против режиссера войну и сейчас как никогда близок к триумфу: Анатолий Васильев, звезда мировой режиссуры, всерьез думает об отъезде. Из столицы и из страны.

 

           Анатолий Васильев: "Я обучался русской театральной школе, ее основа - в пристальном внимании к внутренней жизни человека. Позже, когда уже сам стал преподавать, пришел к убеждению, что можно добиться от актера такого процесса, когда он становится совершенно прозрачным. И сквозь него, подобно стеклу, проходит свет, радость света. Ситуация, когда актер выступает посредником между небом и землей, уникальна. Мне кажется, в этот момент театр начинает исполнять свое основное назначение". (Здесь и далее - отрывки из разговора Васильева с великим реформатором театра Ежи Гротовским).

"Вместе с тем в условиях жесткого дефицита бюджетного финансирования считаю необходимым предложить театру рассмотреть вопрос о рентабельном использовании государственных средств при более интенсивной эксплуатации спектаклей и имущественного комплекса". (Из письма первого заместителя мэра Москвы Людмилы Швецовой от 30.12.04, подготовленного тем же чиновником.)

             А.В.: "Юрий Сергеевич Гребенщиков сказал однажды: твоим театром заниматься сложно - актер должен взять себя за волосы, подтянуть, оторваться от земли и так повисеть немного. Это и есть та граница, где рождается духовный свет. Когда я отвечаю на вопрос, на какой территории находится наш театр, я привожу пример: представьте, что вы находитесь в дощатом сарае. Лучи солнца попадают в щели, возникает полоска света, и вы явно ощущаете материю световой плоскости. На этой плоскости находится театр, которым я занимаюсь".

"Вместе с тем интенсивность использования залов в помещении Театра на Сретенке нельзя считать достаточно эффективной... В зале "Глобус" иногда в течение месяца не проводится ни одного мероприятия... Также недостаточно интенсивно используется и театральное помещение на Поварской... (Из письма главы Комитета по культуре мэрии Москвы Сергея Худякова от 14.04.05.)

            А.В.: Есть одно понятие в теории театра, введенное Станиславским, оно называется "атмосфера". Если театр лежит за словами, за сюжетом, за мизансценами, он обязательно станет театром для всех. Но заниматься таким театром - очень трудно, это отнимает жизнь.

"В целях дальнейшего эффективного использования городской собственности для развития профессиональной театральной деятельности на территории города Москвы и создания благоприятных условий для реализации проекта "Открытая сцена" правительство Москвы постановляет:

Реорганизовать Государственное учреждение культуры города Москвы московский театр "Школа драматического искусства" путем разделения его на государственное учреждение города Москвы "Дирекция проекта "открытая сцена" и Государственное учреждение культуры города Москвы "Театр-школа драматического искусства".
(Из проекта постановления правительства Москвы.)

Тупик борьбы
Итак, Васильева "реорганизуют". Попросту говоря, отбирают половину в муках созданного им театрального государства - дом на Поварской. Экспроприация опирается на фундамент бессмысленного старого обвинения: мало ставит, мало зарабатывает.

Мольера, по мнению Булгакова, погубила немилость короля и черная каббала. В "деле Васильева" тоже много немилости и черноты. Среди его влиятельных врагов - первые персоны российского театра.
Рассказывают: члены архитектурной комиссии по Госпремиям, единогласно проголосовавшие за уникальное здание на Сретенке, придуманное Васильевым и Поповым, пришли за президентской подписью к начальству (его тогда олицетворял Волошин), но были поставлены в тупик резким возражением члена совсем другой комиссии - Олега Павловича Табакова:

- За что премия?! Он же там ничего не играет!

И растерявшийся хозяин кабинета поддержал уважаемого человека: "Давайте отложим!".
Так Васильев не получил второй Государственной премии.

Сегодня его собираются наказать за то, за что не раз награждали (и Госпремией, и премией имени Станиславского). Отнять то, что еще недавно почтительно называли научной работой инновационного характера и охотно поддерживали. Уничтожают само триединство "Лаборатория - Школа - Театр", в котором исследовательская, просветительская работа так же важна, как репертуарная.

Сюжет прост. Власти (в лице Комитета по культуре правительства Москвы) Васильев бросил перчатку - судебный иск. Власть, разозлившись, пригрозила: заберите! Не заберете - отнимем Поварскую! Спор об общежитии в Арбитражном суде выигран - и угроза на пороге осуществления.

Васильев сегодня - один. С учениками, почитателями, фанатами. Но - один. Белая ворона. Своего рода театральный юродивый. Возможно, художник и должен оставаться юродивым перед лицом реальности. Пока этой реальностью был подвал на Поварской, куда Васильев и ученики вошли 18 лет назад, превратив московский клоповник в дом-театр, пока подвальные поиски и эксперименты оставались в границах полупризнания, никто не возражал. Вызывающе маргинальный Васильев числился в графе "настоящее искусство", в разделе священных чудовищ - и в таком виде был допустим.

Но Театр на Сретенке изменил все. Он означал признание. И - вызов. С тех пор в отечестве ему вечно ставят в вину, что он работает "не так". Нынешние суперуспешные хозяева театров кто смутно, кто ясно сознают: образ жизни Васильева зачеркивает способ их существования. Он ничего не желает знать о кассе, коммерческом успехе, рыночных обстоятельствах. Все уверены, что служат Театру, но именно васильевский способ служения кружит головы тяжелой неприязнью.
Васильеву ничего не простили. Ни Сретенки - такого театра нет ни у кого. Ни мировой славы. А главное, того, что много лет живет не по общим законам, а по тем, которые сам над собою поставил.

Говорят, в Лионе, где он преподает, его почтительно приветствуют на улицах. В Москве Васильев уязвим чрезвычайно. Принципиальный неумеха дружить с властью, он много раз совершал ошибки, "подставлялся". К нему подсылают проверки-налеты, обвиняют в "непрозрачности", ему угрожают.
Истинно просвещенные руководители, каким показал себя Лужков, решив построить театр на Сретенке, всегда умели поддерживать исключения из правил. Васильев - такое исключение. Он - из последних держателей охранных грамот культуры: воспитание души против потакания низменным началам. Унижаемый критериями "показатели, мероприятие, заполняемость", он сам - учреждение культуры, творец науки театра. Все, что Васильев пишет в эти дни, - как отрывки истории болезни. Вот кусочек из частного письма: "Признаться, очень устал, и нет больше в моей душе неотбитого места: меня выкорчевывают как старый загнивший пень! Коллеги молчат. Я готовлю себя к протесту. Мне не нравится ни время жизни перемен, ни время переменившегося театра, и я хочу справедливо окончить путь".
Эту нетеатральную пьесу, бессмысленное представление театра жестокости, сочинил и поставил не Антонен Арто - Сергей Ильич Худяков, глава столичного Комитета по культуре. Сама возможность такого представления - знак катастрофы.

Нам бесстыдно отвели в ней роль зрителей.


ОБРАЩЕНИЕ

Первому заместителю мэра города Москвы в правительстве
Москвы Л.И. Швецовой

Уважаемая Людмила Ивановна!

Сегодня (23.05.05) мне стало известно, что Вами подписан и выпущен на согласование проект постановления Правительства Москвы о реорганизации театра "Школа драматического искусства".

Мне нет необходимости оправдываться перед председателем Комитета по культуре за те тридцать с лишним лет, которые я проработал в столице, из них 18 лет творческого труда на Поварской.

Гонения и преследования, которым подвергается театр на протяжении последних трех лет говорят о неблагополучии в художественной политике Комитета по культуре, о некомпетентности его Председателя и свидетельствуют об имущественных претензиях.

Продолжаю надеяться на встречу с мэром города Москвы Ю.М. Лужковым, перед которым я несу полную ответственность за мою художественную деятельность.


Художественный руководитель театра
"Школа драматического искусства",
Председатель Гильдии режиссеров России, А. Васильев.

 

Васильев Анатолий Александрович

Родился 4 мая 1942 в селе Даниловка Пензенской области. Заслуженный деятель искусств России (1993). Окончил химический факультет университета в Ростове-на-Дону, в 1973 году — режиссерский факультет ГИТИСа (курс М.О. Кнебель и А.А. Попова), поставив дипломный спектакль "Сказки старого Арбата" А.Н. Арбузова (1972). Придя после института в 1973 году в МХАТ, под руководством О.Н. Ефремова репетировал в качестве режиссера-стажера спектакль "Соло для часов с боем" О. Заградника с М.М. Яншиным, Б.Я. Петкером, А.Н. Грибовым, О.Н. Андровской, М.И. Прудкиным.

В качестве второго режиссера, режиссера-ассистента или руководителя постановки участвовал в работе над спектаклями МХАТа "Медная бабушка" Л.Г. Зорина (1975), "Нина" А. Кутерницкого, (1976), "Путь" А. Ремеза (1981). Ряд ярких и многообещающих замыслов мхатовской поры остался неосуществленным: "Святая святых" И. Друцэ (1975), "Король Лир" У. Шекспира в переводе О.П. Сороки с А.А. Поповым в роли Лира (1982), "О, счастливые дни" С. Беккета с М.И. Бабановой в роли Винни (1982). Не увидела зрителя и постановка "Виндзорских насмешниц" Шекспира с Е.П. Леоновым в роли Фальстафа в театре им. Ленинского комсомола (1981). В начале своей режиссерской карьеры осуществил несколько постановок в провинции: "Женщина за зеленой дверью" Р. Ибрагимбекова (Уфа, 1974) и мюзикл Дж. Германа по либретто М. Стюарта "Хэлло, Долли!" (Ростов-на-Дону, 1976); десятилетие спустя выпустил спектакль "Вариации феи Драже" Кутерницкого в рижском ТЮЗе (1987).

В 1977-1982 годах - режиссер театра им. К.С. Станиславского, возглавляемого в те годы Поповым. Поставленные здесь спектакли: первый вариант "Вассы Железновой" М. Горького (1978) "Взрослая дочь молодого человека" В.И. Славкина (1979) - выдвинули Васильева в лидеры поколения. В работе над этими постановками вокруг режиссера сплотился круг артистов-единомышленников, продолживших сотрудничество с ним и в последующие годы, — Л. Полякова, Б. Романов, Ю. Гребенщиков, А. Филозов, В. Бочкарев.

Вынужденный в 1982 году покинуть театр им. Станиславского, Васильев на предоставленной ему Ю.П. Любимовым малой сцене театра на Таганке на протяжении трех лет репетирует и в 1985 году выпускает спектакль по пьесе Славкина "Серсо". К группе артистов Васильева примкнули известные киноактеры Н. Андрейченко и А. Петренко. Значительность новой постановки режиссера для театрального искусства подтвердили и критики, и публика. С начала 1980-х годов параллельно с режиссерско-постановочной деятельностью преподает на Высших режиссерских курсах, во ВГИКе и на режиссерском факультете ГИТИСа.

В 1987 году в Москве среди шести новых театров открывается "Школа драматического искусства" Анатолия Васильева, первым спектаклем которой стали "Шесть персонажей в поисках автора" Л. Пиранделло (1987), в котором были заняты гитисовские ученики Васильева Ю. Альшиц, Н. Коляканова, И. Томилина, Гр. Гладий, Н. Чиндяйкин и другие. Спектакль много и триумфально гастролировал, участвовал во множестве международных фестивалей.

С годами Васильев, во многом ориентирующийся на опыт Е. Гротовского, все более разворачивается от репертуарного театра к лабораторным исканиям, декларируя идеи постоянного профессионального обновления, поиска новой театральной эстетики, возрождения самой культуры театра: "Концепция театра-лаборатории дает возможность ежедневного… эксперимента. Концепция театра-школы расширяет границы поиска, делает этот процесс по сути эволюционным". За время существования "Школы драматического искусства" в результате учебных семинаров и лабораторных поисков были продемонстрированы (весьма узкому кругу лиц) спектакли, вечера, представления, открытые репетиции, посвященные одному автору, или произведению, или теме. Театральные работы "Школа драматического искусства":

"Сегодня мы импровизируем Пиранделло" (1990)

"Фьоренца"

"Иосиф и его братья" Т. Манна (оба 1993)

"Амфитрион" Мольера (1994)

"Плач Иеремии" В. Мартынова (1996)

"Дон Жуан, или "Каменный гость"

и другие стихи (1998) "К***" (1999) и

"Моцарт и Сальери" (2000)Пушкина

"Медея-материал" Х. Мюллера (2001)

Постановки за рубежом: "Маскарад" М.Ю. Лермонтова (Комеди Франсэз, Париж, 1992) "Дядюшкин сон по Достоевскому" (Художественный театр, Будапешт, 1994) "Пиковая дама" П.И. Чайковского (Немецкий Национальный театр, Веймар, 1996) "Без вины виноватые" А.Н. Островского (Театр им. Э. Сиглигети, Солнок, 1998)

Призы и награды :

Кавалер ордена искусства и литературы (Франция, 1989).

Лауреат премий: им. К.С.Станиславского (1988),

критиков Европы "Новая театральная реальность" (Италия, Таормина, 1990),

"Хаос" — премия Пиранделло (Италия, Агридженто, 1992),

Фонда им. К.С. Станиславского "За вклад в развитие театральной педагогики" (1995),

"Золотая маска" (1997),

Государственной премии РФ (1999),

"Триумф" (2001).

В 2005 году удостоен звания кавалера французского Ордена Академических Пальм за особые заслуги в области просвещения и награжден медалью премией "Ad Nuntius Europea / Вестнику Европы" им. Н. М. Карамзина в номинации "За достижения в литературе, искусстве и культуре".

Спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека»

вошел в историю театра благодаря двум важным, принципиальным моментам. Первое — это блистательная реализация бесконфликтной, размытой струк­туры пьесы, отсутствие традиционного конфликта. Второе — уход от социальности, которая была характерна для режиссуры старшего поколения. Социальность конфликта «Взрослой дочери» привела бы к подчеркнуто­му противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда спек­такль, предположим, получился бы о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эмману­ил Виторган не играл «ретрограда». Славкина, автора пьесы, и Васильева, постановщика спектакля, нельзя было обвинить в тенденциозности. Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы за­теряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта с тонкой, светлой, лирической душой, а вовсе не на общественного обвинителя. «Взрослая дочь молодого человека» и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы. Вот этот уход от идеологии и обнаруживал в Анатолии Васильеве предста­вителя того поколения, которое я назвала субъективистским. Художником, больше интересовавшимся внутренним миром человека и его взаимоотноше­ниями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее в спектакле «Серсо» Васильев эту борьбу назовет «советской коммунальнос-тью», от которой захотят уйти его герои. Так кто ж был виноват в несложившейся судьбе Бэмса? В его ошибках? Его хандре? Ивченко? Сам Бэмс пытался поначалу обвинить во всем этом своего бывшего одно­курсника и ему подобных преуспевающих, встроенных в систему, граждан. Бэмс поначалу старался подчеркнуть собственную правоту: он уже тогда знал, что сегодня стало общедоступной истиной. Но действие спектакля разворачивалось таким образом, что постепенно становилось понятным: Бэмс сам виноват в своих ошибках и просчетах. Не потому, что ему надо было с самого начала быть другим и равняться на ком­сомольцев, а потому, что нельзя застревать в своем прошлом, жить старыми конфликтами, обвинять других в своих неудачах. Поэтому спектакль заканчивался тем, что герои отправляются в кино. Между Бэмсом и Ивченко конфликт исчерпан, его уничтожила сама жизнь, больше не о чем вспоминать, больше не стоит никому предъявлять претензий. Однокурсники, которых связывает студенческое прошлое, теперь вполне могут стать добрыми хорошими приятелями. Эту истину раньше всех поняла Люська, которая несколько раз в присущей ей шутливой, игривой манере произнесла: «Да, Бэмс, это жизнь!», «Да, Бэмс, это жизнь». Она легко ударяла Бэмса по голове розовой мохнатой щеткой от пыли на тонкой длинной ручке и приговаривала: «Да, Бэмс, это жизнь!» В этой незатейливой, привычной для слуха фразе и приоткрывалась новая позиция театра.

 

«Серсо» - шедевр русского психологического театра,

с магической проницательностью выявивший в героях, обыкновенных советских людях, их непреходящий душевный свет, - надолго становится эталоном режиссерского мастерства, преображающего актеров в долгом и трудном путешествии к сути драматического искусства. В понимании Васильева театр не может служить ни запросам государства, ни летучим настроениям общества. Это, скорее, секта, орден одиноких верующих пилигримов. Личность Васильева - могущественного колдуна, творителя своего художественного мира - явится главным прообразом следующего поколения режиссеров.

Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора»

был для Анатолия Васи­льева новым творческим манифестом. Провозглашая идею подлинности мира творческой фантазии, воображе­ния, Васильев выступал чистым идеалистом. Он заявлял о том, что воображе- ние первично, а материальный мир вторичен, он — лишь производное от игры воображения. Воображение само творит реальность, в которой мы все существуем. Оно обладает огромным созидательным потенциалом. Это был очень заметный шаг в сторону от театра, который создает иллю­зию правдоподобия, иллюзию жизни. И, в сущности, от того театра, которым до сих пор и занимался Васильев. Это был еще один шаг, и уже окончательный, от реализма, которому режис­сер служил прежде. От новой идеалистической философии Васильева уже недалеко было до упражнений по Платону, утверждавшему первичность трансцендентальных идей, а также до религиозно-философских мистерий, к которым Васильев об­ратится еще через несколько лет. Вспоминая тот спектакль сейчас, поражаешься открытости и раскованно­сти общения актеров с публикой. Видя постановки Васильева последнего времени, эзотерически закрытые, существующие как бы помимо зрителей, охраняющие свою суверенность и погруженность внутрь сложных философ­ских проблем, понимаешь, что режиссер мог бы в совершенстве владеть этим открытым игровым стилем, если бы захотел, и сегодня. Но изменил его не по причине своего нынешнего высокомерия и неумения быть простым и доступ­ным (о нем ходит сейчас почему-то именно такая молва), а в силу совершен­но иных, внутренних, художественных причин. Васильев, устремляясь в те пространства, в которых живут философские идеи и смыслы, поднимаясь над грешной землей и человеком, озабоченным обыденными житейскими переживаниями, конечно, стремится создать более высокий театр. Он называет его метафизическим. Таким и стал для него театр Достоевского, Томаса Манна, Пушкина, Шек­спира.

Идеи Васильева о трагедии как мистерии выводят нас на совершенно но­вую непроторенную дорогу, по которой не шла советская культура, но шла европейская культура XX века. Истоки традиции Шекспира Васильев видит в Средневековье, что конеч­но же интересно и открывает нам неизведанное пространство новых смыс­лов. Говоря о метафизическом театре, он ссылается на традиции эзотеричес­ких учений, на религиозные обряды и ритуалы. (Мы помним ту грандиозную программу, связанную с религиозными обрядами разных народов, которую он представил на Театральной олимпиаде несколько лет тому назад.) Ссылается на языческую и христианскую мифологию, Новый Завет. Конечно, все, на что он опирается, отстоит очень далеко от материалистических идей, которые господствуют в нашем сознании по сей день. Васильев, — представитель идеалистического начала. «Я не смогу объяснить, потому что это не объясняется. Можно только для этого сделать поле. Можно сказать, что в этом поле живут мифы. Они живут в пространстве метафизики. В реальном физическом пространстве они не живут. Метафизическое пространство — это пространство, где живут мифы, где живут античные боги и, если говорить языком христианина, где живет Бог. Объяснять это довольно сложно. Все, что делается, означает — открыть место для другого пространства. Невозможно заставить другое пространство жить. Оно живет вне нас. Без нас. До нас и после нас. Присно и во веки ве­ков. Понимаешь?» Васильев, действительно, занимается какими-то чрезвычайно сложными вещами, которые незнакомы современной теат­ральной практике и далеки от привычного театра. Васильев пытается расска­зать о неизведанном. О том, чего нет в нашем повседневном опыте. У Питирима Сорокина, американского социолога русского происхожде­ния, есть концепция о смене двух типов культур. Культур идеационалъной и чувственной. Идеациональная культура живет «истиной, открываемой милос­тью Божьей через его глашатаев (пророков, мистиков, отцов церкви), обна­руживаемой сверхчувственным способом посредством мистического опыта, прямого откровения, божественной интуицией и вдохновением». Чувствен­ная культура живет «истиной чувств, постигаемой органами чувственного восприятия». Питирим Сорокин пишет также о третьем, смешанном, типе культуры — идеалистической. Ее истина является «синтезом двух других истин»'. Идеациональная и чувственная культуры чередуются на протяжении всей истории человечества, то возникает одна, объявляя свое господство, то дру­гая. При переходе от идеационалъной к чувственной возникает третий, смешан­ный, тип — идеалистическая культура. Таковой и была культура эпохи Возрож­дения, в которую жил и творил Шекспир. Это положение вполне сходится с тем пониманием Шекспира, который демонстрирует Васильев в своих разборах трагедий. Режиссер считает, что они рассказывают не столько о людях, сколько о божественном предопреде­лении в жизни людей. «Трагедия, — говорил он на одной из лабораторий, — в конце концов, изучает всегда один и тот же конфликт, между теми события­ми, которые случаются на небесах, и отражениями этих событий, аналогами этих событий, которые случаются на земле». Исходя из концепции Питирима Сорокина, XX век «находится между дву­мя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеационалъной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков». Воз­можно, это утверждение ученого, которое он сделал, кстати, шестьдесят лет тому назад, может пролить свет на те проблемы, которые мы сейчас обсужда­ем. Возможно, теория Васильева возникла как реакция на кризисные явления современной культуры. Не случайно и то, что он отрицает психологический реализм, который, несомненно, относится к типу чувственной культуры.