Литературная запись и обработка Сергея Лебедева

Я человек достаточно циничный, но не в жизни, а в театре. Я не верю людям на сцене, не могу поверить в живую жизнь здесь — иллюзия и магия для меня возникают крайне редко. И к тому времени, как я поступал в ГИТИС на режиссуру, я видел не так много — знаковые спектакли «Ленкома», постановки Льва Додина и «Мастерской Фоменко». Но у меня сформировалось стойкое впечатление, что театр — один из самых эскапических способов времяпрепровождения, но не как занятие, а как смотрение. У меня никогда не было такого ощущения бессмысленно потраченного времени, как при просмотре спектакля — здесь крайне низкая поступающая информация, в отличие от чтения книги или просмотра фильма. Плюс этическая составляющая — обязательность его смотрения. Ты не можешь прервать его, выйти прогуляться, вернуться или совсем уйти, зажатость тела, в том числе, как в самолете, когда не можешь менять положения два, три, пять часов… Масса физического дискомфорта, направленного на то, чтобы ты сидел и смотрел. Сидишь, смотришь и понимаешь, что иногда лучше просто на диване в потолок плевать…

Потом стало возникать недовольство не только тем, что я вижу, но и тем, с чем я работаю.

И я довольно внятно для себя сформулировал, что я не могу войти душой в структуру театра, который определяет себя как театр-храм или театр-кафедра.

Стал накапливаться целый ряд вопросов: что такое репит, что такое повтор, как с актерами добиваться этого повтора. Я не мог физически сказать артисту: «Давай заново проживай, вот ты, давай живи, почувствуй!» Не мог этого сделать, ведь внутренне понимал, что это не так! Они ведь выходят затем на поклон и едут потом в ресторан — с ними все в порядке! И я видел это насквозь и не мог сказать: «Проживи этот кусок, давай!» Даже просто сказать, верю или не верю. Я мог просто сказать: «Прекрати играть — это невыносимо!» Но я не мог им предложить взамен что-то созидательное…

Как-то я смотрел «Три сестры» в другой стране, где один из моих любимых актеров играл Тузенбаха, и понимал, что не могу избавиться от ощущения, от мысли: а если он вернется живым после дуэли, будет ли всем стыдно за вот так сыгранную сцену? Ведь все играли так, будто уже знали, что он не вернется. И мы это знаем — есть общий сговор, все знают, что он умрет и актер лишь выбирает степень драматизма реакции. Он еще не умер, и ведь неизвестно, умрет ли, но роль уже отстраивается исходя из известного всем финала.

В какой-то момент, работая с актерами, я пытался им сказать: «Перестаньте играть, выравнивайте интонацию, я слышу, что вы играете, не надо так…» «А как?» — спрашивали. Пытался объяснять, но в какой-то момент, по мере возрастания моего авторитета, я стал себе позволять не объяснять, стал позволять себе говорить «не знаю». Это очень важная позиция для режиссера — говорить спокойно «не знаю», это убеждает сразу больше любых объяснений. И я стал так говорить. «Не знаю…» Ну, слегка демонстрируя при этом раздражение: «Как-то делайте, но не так!» И меня раздражало, как они выходят на сцену — у каждого актера есть воображаемая линия, которую ему надо перешагнуть, преодолеть — ап! — и тело уже другое! Я это видел, и с этим надо было что-то делать.

Я понимаю, что есть свои законы восприятия — зала, сцены, экрана. Но раздражает, когда иной артист вот так вот настраивается: ты что там, штангу будешь поднимать? Зритель воспринимает лишь то, что происходит на сцене, поэтому выйти на нее нужно чистым. Не загруженным обстоятельствами, а — чистым. И ты увидишь партнера, и он тебя воспримет.

209 Выход на сцену для актера ничем не должен отличаться от выхода на улицу. Это не страшно и это не приятно — это просто работа. Текст пьесы написан, вы — дисциплинированный артист и вы его произнесете, зачем это еще играть? «Я люблю тебя» — зачем это играть, чтобы кого-то обмануть? Оно само сработает. Я не прошу актеров любить сцену или не любить сцену — надо относиться к ней как к работе. А переменить отношение артиста к тому, что он делает, очень просто: надо сделать так, чтобы ему стало стыдно. Это очень эффективный способ. И поэтому я иногда артистов обижаю — показываю, как отвратительно они выглядят. Это как в детстве, когда прямо физически помнишь ощущение стыда. И режиссер имеет право обидеть, но обидеть ради дела. И тогда все станет на свои места. Я это часто делаю, особенно когда выше степень доверия между артистом и режиссером. Но никогда не надо обманывать артиста. Если он это поймет, он начнет играть по-другому.

Все это были «кирпичики», которые пока не складывались в то, чтобы сформулировать, почему же я хочу, чтобы актеры перестали так играть. Почему первая читка — самая прекрасная и как ее возвратить? Почему, когда после большого перерыва актеры просто гонят текст, они прекрасны, а когда вечером выходят на сцену — это уже катастрофа? Почему так происходит? Как «снять» с артистов не показ, а эту… мелодику?

И я понял, как должна играться история на мой вкус. Для меня театр — это воспоминание. Вот вы видите сон, какой-то сон, и он всегда необъясним. Его невозможно пересказать, потому что, когда вы начинаете пересказывать его словами, он перестает производить то суггестивное, подсознательное впечатление, которое было во сне, картина искажается. Передать это практически невозможно. Но сон этот вас мучает, он живет в вас, и вы все же хотите его пересказать. И пересказываете его снова и снова, и это не получается. Пересказ такого сна и есть спектакль. Спектакль — это воспоминание той истории, которая невоспроизводима принципиально. Спектакль не может быть хорошо сыгран. Если он хорошо сыгран, значит он умирает. И это для меня — технология репита, повтора спектакля, повтора роли. Спектакль жив, пока у вас есть желание пересказать сон. И вы не можете его пересказать, и у вас снова не получилось его пересказать, и вы снова к нему возвращаетесь, и снова его пересказываете, и снова не так. Спектакль умирает, когда этот сон вытесняет другой, более интенсивный и более интересный, или этот сон оканчивает свое действие. Но мучительная неспособность его пересказать и есть нерв жизни спектакля. Для меня эта формулировка дает выход из ложной ситуации, в которую нас ставит театр, когда мы одну и ту же историю, одни и те же роли и мизансцены, один и тот же текст как бы заново проживаем.

Ведь театр — это такое потрясающее непретенциозное искусство, такая идеальная модель жизни: жизнь пролетает, она дается один раз и вы не можете ее повторить. За что я так люблю капустники — это предельно идеальная по напряжению форма театра: ты готовишь его полтора-два месяца, играешь один раз — и все! В этом его ценность — это можно лишь наблюдать, видео не дает этого ощущения, и описание не передает его. Но люди хотят посмотреть еще и еще. Что с этим делать? Мы попадаем в фальшивую ситуацию закрепления. Но выходим из нее, если подходим к театру как сну, который мы никогда не сможем пересказать. И чем сложнее, объемнее этот сон, тем гарантированнее такое исполнение.

Сформулировав это, я смог дальше отталкиваться в формулировании целого ряда технологических вещей, которые до того существовали лишь в практической плоскости и никак не переходили в теоретическую. До этого я не мог объяснить артистам, почему я прошу ровной интонации и какого-то пробегания по тексту. Не мог объяснить, почему нельзя останавливаться и подчеркивать, почему я не люблю интонационное выделение. Но в какой-то момент я это сформулировал и сказал: «Ребята, знаете, как я хочу, чтобы вы играли? Чтобы перед каждой произнесенной фразой вы для себя внутренне говорили: “А я ему сказал…” или: “Я ей сказала… А он мне сказал… И я ему ответила…”» Практически это недостижимо, это наработка слуха. Но когда вы это вспоминаете, то меняется ваш способ проживания — вы сохраняете ощущение драматизма, но не попадаете в фальшивую ситуацию проживания этого. Вы подманиваете к себе то ощущение, которое было, вы как бы пытаетесь его вспомнить, но все время останавливаетесь перед невозможностью это сделать. Вы можете подманить драматическое ощущение, и оно не будет при этом наигранным, жилистым. Когда я вспоминаю, то вряд ли активно заплачу, ну максимум, что-то шевельнется, но я продолжу рассказывать и даже могу при этом показывать так: «А он мне говорит: “ва-бя-бя-бя!” А я ему: “ву-бу-бу-бу!”» То есть я могу все это наиграть, но это — воспоминание, значит, я не буду затрачиваться на это, не буду сам играть и так ходить напряженно по сцене: «Р-ры-ы…» И мне не будет 210 стыдно за это, и зрителю тоже. То есть артист все эти моменты может плохо сыграть — в такое состояние легко войти и легко из него выйти, не попадая в фальшивую ситуацию.

Что такое воспоминание? Это знание начала и конца — с чего началось и чем закончилось. И это вечное противоречие театра, с которым актер сталкивается еще студентом: ты знаешь, чем все кончится, но должен это забыть и как бы прожить это снова и снова. Как совместить эти знания? «Да, это сложно, — говорят, — но это искусство». Это не сложно — это фигня! Это технология, а любые технологии устаревают: вы же не будете сегодня в современном фильме играть, как в немом кино. А в театре и сегодня обучают технологиям столетней давности. Меняется же все — и живопись, и литература. Как Достоевский писал тогда, так сейчас невозможно. Ну, вот Сорокин демонстрирует сегодня гениальные стилизации, но — стилизации, издевательские!

Противоречие начала и конца снимается в идее воспоминания. Потому что, когда я вспоминаю, то не погружаюсь в каждый отдельный момент существования. Ощущение истории складывается не от того, что сейчас я сделаю вот так вот в этом эпизоде, а от неостановимости истории — движущейся (стихающим голосом), движущейся, движущейся, движущейся… Для примера актерам я привожу фрагмент из «Пяти вечеров» Михалкова, когда героиня Гурченко сидит и без слез, с совершенно высохшим лицом вспоминает, как все было. И этот очень драматический момент она пересказывает так: «А он стоит… а я…»

Идея того, что театр — это воспоминание, а спектакль — это сон, который ты бесконечно хочешь воспроизвести, а воспроизвести не можешь, снимает тысячу противоречий. Поэтому я всегда говорю артистам: бегите вперед, не останавливайтесь, не погружайтесь в этот эпизод, не цените его! Иначе вы сразу убьете ощущение сна, который воспроизводите. Когда вы говорите, вспоминая, многие моменты можно опустить — ну, это, дескать, неважно: я шел, например, по коридору, был какой-то темный коридор… неважно, темный или странный какой-то… И был человек, мой отец или не мой отец — не знаю… и т. д. Но как только вы скажете: «Это был очень темный коридор и там я встретил отца, он посмотрел на меня…», — пошел иной способ существования актера, наш психологический театр. Но нет! «Не мой отец, не знаю…» — так и доиграл до конца. Такой был сон — и не получилось сегодня его рассказать…

Но зато здесь мне не продают продукт — на моих глазах актер пытается снова и снова вспомнить, как это было. У него это не получается, он идет дальше. Он может на чем-то задержаться, вот сейчас, в этот момент и в этом спектакле — ну, мысль, может, возникла. Но мне не продают продукт, что меня всегда бесит в русском психологическом традиционном театре и что я сформулировал как «нищенство». Это как на улице подходит человек и рассказывает мне какую-то историю, а в конце: «Брат, помоги!» Ну что, сам попался, раз слушал. А потом опять этот человек может ко мне подойти, или другой. Ты уже это знаешь и спрашиваешь: что, денег? Вот такое ощущение у меня остается и от этих спектаклей, только просят не деньги, а аплодисменты. Конечно, актер при этом что-то проживает на сцене, иначе денег он не заработает, но это все род нищенства, попрошайничество. Это продажа продукта, якобы переживаний, якобы проживания. А я хочу, чтобы со мной общались, чтобы этого обмана не было, а человек действительно что-то пытался сделать.

Все это тесно связано с отказом от профессии. Это очень важная технологическая позиция, где одинаково значимы и слово «отказ», и слово «профессия». Профессия для актера важна, все ее технологические составляющие — владение телом, голосом, жестом. Но нужно попытаться обратить эту ситуацию: совместить эти навыки с другим уровнем понимания существования на сцене. Овладеть этой профессией и затем отказаться от нее.

В какой-то момент я с актерами перестал разбирать роли, опять же по мере роста авторитета, и перестал говорить с ними об уровне мотивации, о событиях внутри роли. Более того, сегодня, если театр мне позволяет, я не делаю распределения, а если нет, то я его обманываю, вывешивая не список распределения ролей, а просто список артистов.

Когда-то я актерам говорил, что не надо погружаться в обстоятельства Гамлета, Ореста или Эдипа — любая история имеет начало и конец в довольно коротком промежутке времени, и это трагедия любого человека, и эта трагедия включает все мировые трагедии. Я предлагал всмотреться в текст роли как в зеркало. Вы посмотрите и в эту историю как в зеркало. Для этого приводил такой пример: в кафе за столиком беседуют парень и девушка, а вы эту историю наблюдаете со стороны, например, через стекло — не слышите слов, видите только мимику, жесты. И тут подходит режиссер и говорит вам на ухо: этот парень — маньяк, он по ночам режет людей, а вот так сейчас завлекает свою жертву. И ваше отношение тут же поменяется. А поведение парня — нет, он ведь этого не знает. Проблема ли 211 артиста в том, чтобы это узнать и начать так играть? Вот это и есть «всмотреться в текст как в зеркало» — не надо меняться, чтобы это играть. Я есть сосуд, который вмещает все. Мы все — подвид одного человека. Это хорошо заметно, когда смотришь на отношения отцов и детей, как дети копируют своих отцов. Мы все — вариация, со всеми своими особенностями внешности и голоса, но — вариация. Это противоречие нужно снять, и я отказываюсь от персонажного разбора — все играют одну историю, один сон. И то, что я сегодня играю эту партию, ничего не значит.

Важная позиция для актера — монтаж. Уничтожение себя как источника проведения смысла. Уничтожение себя как источника неких акцентов — все акценты смысла рождаются от монтажа. Хотя на сцене актеру очень трудно от этого отказаться — ему хочется проводить и доводить какие-то смыслы, ставить акценты, вести собой историю, даже свою, локальную. Между тем все решает контекст. Если совсем грубо, то можно просто написать человеку титр, что у него умер кто-то из близких, и попросить его ничего не играть. Это великое искусство — остаться на глазах аудитории самим собой. Ведь отличительная черта любой самодеятельности — игра, активная игра. Искусство театра заключается как раз в отказе от нее, тогда он выглядит более или менее профессионально. К сожалению, в большинстве случаев театр отличается от самодеятельности только качеством голосовой и физической подготовки, и не более. Придать самодеятельным артистам голос, жест — то есть техническую подготовку, и их способ игры ничем не будет отличаться от сегодняшнего профессионального театра.

А контекст позволяет делать не только ближний — «я с чем-то», но и внутриактерский монтаж. Театр как воспоминание позволяет вообще не рассматривать роль как линию некоего развития. Я артистам всегда говорю: нет развития роли, надо забыть об этом, просто забыть об этом к чертовой матери! Роль не меняется по ходу, что одновременно создает возможность для любых мгновенных переходов: я могу отсюда — сюда, или вернуться, или опять сюда — это дает предельную свободу рисования истории. Я играю всю историю, потому что развития нет, потому что история случилась.

Это напрямую связано с тем, как в наше время изменилось понятие смерти. В искусстве XX века, и даже чуть раньше, произошло обнуление этой системы — жизнь перестала быть линейной, и смерть — точкой в конце. Она не есть перспектива, она — часть жизни.

Отсюда мнимая аморальность искусства последних десятилетий — это другое ощущение смерти, лишение ее сакрального, христианского смысла. Квентин Тарантино это выразил очень четко в «Криминальном чтиве» — в этот момент персонаж убит, а в следующем опять живет. Смерть у него — забавный эпизод жизни. Нарушено понятие сюжета, его развития — это произошло и в живописи, и в кино, и в музыке, и в литературе. И я призываю не мыслить роль как развитие.

Отсюда возникает следующая важная позиция — позиция «ноль» в актерском существовании. Она тесно связана со зрительским вниманием, и это возможность множественности векторов развития в любую секунду времени. Вот эти стулья, например, — очень удобные для сидения, они предполагают комфорт. Я всегда призываю артистов занимать немножко неправильную, дискомфортную позицию. Почему? Вот если артист так сел (вальяжно разваливается на стуле), ему удобно, то мне дальше все ясно. Я сразу это воспринимаю как четкий знак — артист встал на определенные рельсы, и это имеет предсказуемый вектор развития. Я уже могу предсказать его действия на 5 – 10 – 30 минут вперед, и мне неинтересно. А можно не обретать комфорт, должно быть неудобное расположение на сцене — позиция комфорта должна быть в тексте. И надо вести так, я всегда об этом прошу артистов, как будто для них главное — побыстрее со сцены смотаться. Эта несбалансированность, неопределенность, это позиция «ноль» — ты можешь пойти и в эту сторону, и в эту. Артист определенной подготовки всегда пружинист, нацелен. И тут важно вырабатывать у артиста слух — это существование на сцене, когда ты заточен на то, чтобы преследовать свой организм, который стремится занять комфортное положение. Мы биологически заточены на то, чтобы закрепиться в чем-то, это естественно — комфорт несет определенность. И это же «эффект второго спектакля», когда все прошло удачно, артист хочет закрепить успех, выключает нюх на фальшь, на комфорт. Это неизбежно в жизни любого спектакля — по моим подсчетам, на третьем году он уже приобретает необратимую форму. Но все большие артисты сохраняют неудовлетворенность качеством собственного существования на сцене, какой-то стыд себя. Обычно же актер идет на цель, и с этим нужно бороться только эмпирически…

Отсутствие же такой определенности заставляет меня просить актера от отказа в решении сцены — от решения в жесте, интонации. Допустить, что решение происходит само, вне артиста. Оно как бы повисает в воздухе. Это очень трудно для артиста, ведь он 212 привык: я подчеркнул это слово и его услышат! Как ему объяснить, что не услышат?! Что если пробежаться по нему, то оно повиснет в воздухе и затрепещет, и хотя ты уже пошел дальше, зритель думает о том, что промелькнуло. Так, у Дэвида Линча в «Шоссе в никуда» есть очень страшный, на мой взгляд, самый страшный эпизод, когда в кафе один персонаж пересказывает другому сон о том, как они сидят в этом же кафе, вот так же подошла официантка, они расплатились, вышли, а из-за угла было такое, что… И вот они расплачиваются, идут, и тут из-за угла что-то такое, что и разобрать нельзя — так, мелькнуло перед камерой, но это так страшно! До обморока. Так и на сцене останавливает внимание то, что промелькнуло, что пробежало. А то, что акцентируют, вызывает, наоборот, ощущение той самой продажи. И вот это «не успеть», «не завершить», «не догнать», «недоделать» — очень важная позиция для артиста. Но она возможна, повторю, при наличии профессии.

Стоит еще сказать о зале и о «четвертой стене» — как сделать так, чтобы, зная, что кто-то есть в зале, забыть об этом? Зал сковывает. Я артистам всегда говорю: люди покупают билеты, чтобы поприсутствовать, не более того. Это как церковная служба, которая как бы для людей, но абсолютно от них не зависит — она их учитывает, но идет независимо от того, сколько людей присутствует. И такое ощущение надо у артистов вырабатывать — люди в зале пришли поприсутствовать, поэтому не надо им что-то доносить. Я делаю свое дело, я-делаю-свое-дело! Они могут уловить, могут не уловить, могут услышать, а могут и не услышать. Создать такое отношение помогает выработка априори ненависти к залу и сохранения в этих ситуациях полного спокойствия.

Но это, наверное, важно и самому пережить. У меня это было со спектаклем «Турандот», когда уже с прогона «для своих» люди уходили. И пока шел спектакль, все восемь раз, мы с художником приезжали в театр за пять минут до начала — было страшно встречаться даже с вахтером, все службы смотрели на нас как на прокаженных. В зале демонстративно аплодировали, выходя к сцене: «Позор!» Но ощущение, что ты сделал правильно, сделал так, как ты считаешь нужным, но не получил при этом поддержки, — закаливает. Это дает такую степень последующего равнодушия к тому, как будет, что освобождает. После этого ты можешь выходить на сцену и держать любые паузы, делать то, что считаешь нужным…

Еще важные вещи в спектакле — звук и микрофоны. Артистам говорится, что это возможность крупного плана, интимной интонации. На самом деле это обман — микрофон создает довольно специфический эффект, он, на мой взгляд, отделяет голос от человека, формализирует его существование. Но я использую микрофоны потому, что они возвращают актеру возможность не орать, не заниматься механическим исполнением, и это неизбежно влияет на качество его существования на сцене. Это технология, которая восполняет акустический провал помещения, в чем сам актер не виноват. Но при этом микрофон позволяет ликвидировать ситуацию с проживанием на сцене. Для интимности больше не нужен физический контакт, близость — микрофон позволяет исполнять эти сцены на разных дистанциях. И я их использую в бесконечной борьбе с артистами, которые стремятся к обратному…

Подытожим. Спектакль как сон, один раз увиденный и поразивший тебя. Сон, который пытаешься пересказать, пересказываешь и у тебя не получается. Игра как воспоминание, подманивание и попытка его воспроизвести, передать, но всегда — попытка. Знание, чем кончилось, и отсутствие страха перед этим знанием, отсутствие попытки забыть это. Отказ от проживания и игра как воспоминание. Знание начала и конца означает отсутствие развития в роли и возможность максимального свободного обращения. Отказ от разбора персонажей, игра единой истории — это создание идеального, на мой взгляд, ансамбля. Логика истории важнее логики персонажа. Отношение к тексту как к зеркалу и отношение к актеру как к уже наполненному сосуду — не надо его наполнять обстоятельствами и т. п. Надо суметь передать ощущение полноты актера. И чтобы он не боялся ощущения своей полноты. Как нас учил Гончаров — а ведь на репетициях, вопреки сложившемуся образу крикуна, это был тончайший человек с исключительным вкусом к тонкой актерской игре. С исключительным вкусом, который повторял: «Я все это видел уже, что вы мне показываете?! Я Мейерхольда видел, но я вас не вижу! Вот таких, как вы, уникальных — не вижу!» Вот он мне говорил: «Милый, не бегай по сцене — вот тут расплескаешь» (стучит пальцем по темени). Вот это «расплескаешь» и есть ощущение ценности каждого актера: мы не рабы и не слуги зала, в нас все есть, это надо только ощутить и понять, и этому способствуют технологические вещи, о которых я говорю…

Не надо переубеждать режиссера — это совершенно бесполезно. Старайтесь просто сохранить себя. Будьте Штирлицем, наденьте эту форму, если нет других вариантов, но помните, что вы Исаев. Старайтесь получить то, что технологически важно, и старайтесь сохранить свое живое ощущение театра. И надо ходить и смотреть — в первую очередь, на хорошие гастроли, на хороший умный театр. И вырабатывать свое живое ощущение правды. Доверяйте своему ощущению. А спорить с режиссером неправильно — режиссеру нужно доверять, он должен быть врачом, с которым вы не станете спорить по поводу выписанных таблеток. А если нет доверия и нет возможности уйти, то надо как-то выживать. А спорить бесполезно.

Режиссер — это, прежде всего, характер. Благодаря той закалке, что дал мне Гончаров, дал мне ГИТИС, я могу драться — драться за актера, за декорации и деньги для них, за оборудование, за спектакль — сокращать его или нет. Тут я вцепляюсь зубами. Для режиссера это важно — чувствовать, что ты делаешь правильно, и отстаивать это.

В автора не надо попадать — вы автор! Выбор же материала происходит абсолютно интуитивно, случайно, в сочетании с тысячью факторов — жизненных обстоятельств, настроения, труппы, театра и его руководства. Но иногда бывает, репетируешь-репетируешь, а через две недели уже все это ненавидишь и хочешь бросить! Такое раз было у меня в Театре Сатиры…

На слух я текст воспринимаю лучше и тогда делаю в нем сокращения, ищу какие вставки. Я не работаю с текстом наедине, предварительно я делаю лишь последовательность сцен, сюжетное построение. А затем актеры читают, я слушаю и только на месте понимаю, как этот текст можно разрушить, нужно ли его дописывать или переписывать. Опыт показывает, что все радикально меняется, как только этот текст слышишь в исполнении актеров, как они его читают, как он просто звучит — это способ отстранения от текста. Но это и процесс обживания тоже, когда ты привыкаешь к нему, начинаешь его чувствовать, где фальшь, что правильно, а что неправильно — для меня процесс работы таков.

Воспоминание — это мелодия, которая должна идти. Все дело в том, слышите вы ее или нет. Если слышите, то можете это подкрепить теоретически, но в конечном деле это практическое дело, и я учу этому актеров на репетициях и от спектакля к спектаклю, я тащу их за собой. Обучение — это подражание. Ребенок подражает и через это учится. Мы подражаем всегда тому, что нам нравится, с чем мы чувствуем общность. Мы смотрим спектакль и хотим делать, как там. И постепенно через подражание мы обретаем себя. В этом нет ничего плохого, человек обретает свои черты, которые в нем скрыты — он как бы смотрится в зеркало.

Я не делаю кастинга, я общаюсь с каждым кандидатом минут 10 – 15, и все. Бывают и ошибки, но если я понимаю, что актер не выделывается, не производит отвратительного впечатления, обладает элементарным юмором, интересен как человек, мы с ним одной волны — это все в секунду происходит, — то все, дальше надо просто работать. И надо, конечно, чтобы он был профессиональным актером, но это обычно и так предполагается. Я себя не унижаю рассказом о том, что это будет за спектакль и какая ему предстоит потрясающая роль, а артисту не нужно унижать себя показом: я, мол, могу и так и сяк. Вообще хорошо, когда собирается хорошая компания — боже упаси, когда ты идешь на репетицию и думаешь, какие там сейчас будут нехорошие люди. Нет, хороший ансамбль — это всегда хорошая компания, и это ощущение всегда передается оттуда — сюда.

Насмотренный и начитанный артист — это хорошо. Это дает другую степень игры, поведения на сцене. Беда театральных вузов — слабое гуманитарное образование и актеров, и режиссеров. Да вообще интеллект и по жизни — это хорошо.

Но я не знаю: а что такое мастерство актера? Талантливый актер? Я не знаю, что это… Это его интеллект, это его чувствительность — к миру, людям, что правильно или неправильно, умение чувствовать обстановку, аудиторию, тональность, вкус, меру… Это и одаренность от природы, и тренировка. И еще главное — отсутствие соблазна успеха, небоязнь быть одному, небоязнь тишины. Индивидуальность актера — в свободе внутренней. И важно уметь возвращать человеку себя. Самую большую энергию свободы ты получаешь, когда работаешь собой. Не персонажем каким-то, а — собой.