«Можно сказать, что основополагающим элементом театра, и драмы также является превращение, а последним превращением является смерть. Единственное, чем можно объединить публику, в чем публика может быть единой — страх смерти, он есть у всех. Это объединяющий фактор. В остальном есть просто совершенно разные интересы, потребности, желания, идеи. Итак, театр всегда основывается на символической смерти.»
Хайнер Мюллер в беседе с Г. Клуге, 1995
В основе спектакля – пьесы великого немецкого драматурга и режиссера Хайнера Мюллера «Гамлет-машина» и «Квартет», а также его письма и дневники. К сожалению, в России творчество Мюллера почти неизвестно, но «Гоголь-центр» берётся исправить это. Спектакль «Машина Мюллер» расскажет о мировой Катастрофе. О человеческом теле. О Театре. О неотвратимости Любви.
|
|
Елена Дьякова - обозреватель
В «Гоголь-центре» — игра о смерти пола и конце свет
Будет шипеть как змея и Пифия, проклинать, издеваться «над хохотом бесплодных животов: «Хайль Coca Cola!», каркать в партер из-за «четвертой стены», как из-за колючей проволоки: «Истина откроется вам тогда, когда она ворвется в ваши спальни с ножами мясника».
За спиной у Гамлета (Александр Горчилин) — немая видеохроника: руины Второй мировой, город N размолот бомбежкой в пыль, лондонская толпа, которую жестко сдерживает цепь полицейских, речи в Рейхе, физкультпарад в Пекине, гимнастки на Красной площади, «зима в огне» Киева-2014… Иногда на экране встает преисподний алый огонь и затопляет картинку.
Между Гамлетом и экраном корчится немой хор при герое. 19 молодых актеров «Гоголь-центра». Девушки и юноши. Обнаженные. Безо всяких фиговых листков, смазанных мейкапом.
Они теснятся за серой полицейской загородкой: это Гамлет в ярости расталкивает толпу. Они изгибаются, встают на четвереньки, надевают балаклавы и полицейские шлемы, окутываются единым плащом из пластика, лежат вповалку. Похоже не на свальный грех, а на газовую камеру.
Красивые подтянутые тела абсолютно асексуальны. По залу не проходит ни тени шока — но и ни тени чего-либо еще… То ли слишком много табу снято прежде, чем нас удивишь? То ли к мартирологу ценностей спектакль добавляет еще строку: Великий Пан умер, Бог умер, пол умер…
Пьесы «Гамлетмашина» и «Квартет» (на них построен спектакль) с их бесконечными перверсиями, раздвоениями личности, обменом ролей М и Ж — и об этом тоже.
И о том, что мир давно кончился. И взрывом, и всхлипом. А мы как-то не заметили.
Хайнера Мюллера (1929–1995), крупнейшего немецкого драматурга эпохи «после Освенцима», в России ставили мало. Хотя был в 1993-м спектакль Теодора Терзопулуса «Квартет» с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым, была постановка Анатолия Васильева «Медеяматериал» (2001). Андрей Могучий в 1990-х ставил «Гамлетмашина» (спектакль начинался в гуще зрителей весьма натуральным мордобоем). Вышли два сборника переводов. В Москве на гастролях дважды был режиссерский шедевр писателя и интенданта «Берлинер ансамбль» — четко отстроенная в каждом жесте «Карьера Артуро Уи» Брехта с Мартином Вуттке.
Серебренников показал первый вариант «Гамлетмашины» в МХТ им. А.П. Чехова в 2009 году. А семь лет спустя поставил двухчасовой спектакль, где тексты прослоены музыкой Рихарда Штрауса и Генри Перселла, «Миллионом алых роз» и романсом для контртенора на стихи Агнии Барто — в медитативных, тоже словно принадлежащих миру теней, аранжировках Алексея Сысоева.
Программку открывает статья театроведа Ольги Федяниной: «Вторая мировая превратила в мусор предшествующие представления о человеке, об истории, о прогрессе, о культуре. Большая часть людей искусства посвятила следующие годы попыткам раскопать в этой груде обломки посохраннее… Хайнер Мюллер был среди тех очень немногих, кто знал: руины — это и есть новое целое…» «Гоголь-центр» эту безутешную гипотезу принимает. Как и мысль Мюллера: «Театр всегда основывается на символической смерти». Беспечальное, бессловесное, беспортошное, но и бестелесное кружение перформеров воплощает племя, выросшее в руинах.
И рухнуло что-то огромное — не меньшее, чем разбомбленный в 1914-м Реймсский собор.
В «Квартете» Мюллер обозначил место действия: «Салон времен Французской революции/Бункер после Третьей мировой войны». Персонажей «Опасных связей» Ш. де Лакло, деятельных мелких бесов образца 1782 года, виконта де Вальмона и маркизу де Мертей, в «Гоголь-центре» играют режиссер Константин Богомолов и Сати Спивакова. Играют бурно, бравурно, на грани черной комедии. И здесь в тексте Хайнера Мюллера сняты чуть не все табу (кроме, конечно, мата — мат в России и в спектакле является запрещенной организацией). Маркиза восседает в кресле из шести сплетенных перформеров (крайние, изящно скорчившись, играют подлокотники). Виконт рассекает в парчовом платье, на лабутенах, у которых вместо танкеток — бутафорские черепа. …А кстати: девочек в метро со стразовыми черепами на свитерках вы не встречали? Приглядитесь, их не так мало: стразовые черепа в тренде. Цивилизация играет в смерть?
Виконт цокает бедными Йориками: упоенный собой салонный порок в спектакле скорее смешон, чем страшен. (Меж тем до гильотины всему кругу Вальмона и Мертей осталось семь-десять лет: эта ремарка, первая строка «Квартета», фокусирует всю пьесу, она тут очень важна!)
В спектакле многое слегка смешно. И старомодный ксерокс в углу сцены как еще одно воплощение «Машины Мюллера». И перформер, который ложится в машину так, что отксеренные листы с его анатомией летят веером — а юноши-девушки хватают их, как листовки. И мрачная безутешность действа. И легкая тень «Бобка» Достоевского: кажется, что все происходит на кладбище, да и заголились тени. И мысль зрителя о том, что беспощадная и блестящая деконструкция Хайнера Мюллера была мощным потрясением, а то и философским ужастиком для зрителя Европы весьма благополучных времен, 1970–1980-х (когда обе пьесы и написаны).
Во времена же, подходящие ближе к пропасти, перестаешь наслаждаться распадом мира. Напротив: ищешь тексты, мысли, тепло, свидетельствующие, что мир всегда воскресает из руин.
Смешно и легкое сходство спектакля со всеми артефактами «прошедшей без нас» эпохи — от видео венских акционистов до доморощенных перформансов 1980-х. Смешон и зритель сам себе: видит это сходство ясно, как ксерокс в углу. Мычит. А определить по малограмотности не может.
В финале безликие люди выносят перформерам пакеты с одеждой. Одна девушка тихо плачет. Другая (Юлия Ауг) бьется в гневе, пляшет в последней попытке закрутить в этом холодном пространстве вакхический хоровод. Ее насильно втискивают в платье бесстрастные мальчики.
Одевшись (кто в смокинг, кто в худи — но все в черное), бесплотные перформеры, дети конца света, принимают точный вид современной улицы, текучей городской толпы любого мегаполиса.
…И вот тут, пожалуй, впервые зрителю становится слегка страшно.
Спектакль идет два часа, без перерыва. Вторым действием «Машины Мюллер», возможно, станет реакция на спектакль охранителей общественной морали.
Марина Шимадина.
В «Гоголь-Центре» заработала «Машина Мюллер»
Гоголь-центра» взбудоражил публику и прессу задолго до первых показов, когда стало известно, что в нем участвуют Сати Спивакова, Константин Богомолов и около двадцати обнаженных перформеров. Театр же позиционировал свою премьеру, как запоздалое пришествие на отечественную сцену немецкого драматурга Хайнера Мюллера, которого у нас хоть и ставили, но весьма эпизодически, тогда как в Европе он был одной из знаковых театральных фигур конца прошлого века, а в 90-е возглавлял «Берлинер Ансамбль».
Словно наверстывая упущенное, Кирилл Серебренников попытался поставить «всего Мюллера», собирая его портрет из отрывков пьес, рассказов и других произведений. Но, пожалуй, открытием стали не эти тексты, все же трудно усваиваемые на слух, и не медийные персоны на сцене, а работа режиссера с актерами, телесностью и зрительским восприятием.
Основой спектакля стал «Квартет» – одно из самых репертуарных, но стоящих особняком произведений социалиста и левака Мюллера. Это постмодернистская игра в маньеризм по мотивам романа Лакло «Опасные связи», где герои, одержимые сражениями на любовном фронте, постоянно меняются ролями и даже полами, так что вечный, казалось бы, конфликт мужского и женского оказывается доведен до абсурда и отменен. (В спектакле это стирание пола подчеркивает контратенор Артур Васильев, выходящий то в мужском костюме, то в фантастических платьях и париках, и исполняющий Генри Перселла, Рихарда Штрауса и Майкла Наймана в аранжировках Алексея Сысоева.)
Материал этот – почти бенефисный. Кто только не играл восхитительно-отвратительную пару великосветских циников, включая Аллу Демидову и Дмитрия Певцова в давней постановке Теодора Терзопулоса. Но Кирилл Серебренников пригласил на главные роли не актеров, которые, по его словам, не могли осилить больше четырех строчек этого текста, а современных интеллектуалов, людей, «способных мыслить на сцене». Ими оказались известная телеведущая Сати Спивакова и скандальный режиссер Константин Богомолов. Сочетание впечатляющее. Как говорил Александр Сергеевич, «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой». Посмотреть на поединок популяризатора нескучной классики и признанного разрушителя театральных основ было бы очень интересно. Но режиссер почему-то решил их использовать не как «реди-мейд» персонажей, а как актеров, причем, актеров характерных.
Сам Хайнер Мюллер считал «Квартет» комедией, отмечая, что там внутри, на самом деле, «Тетка Чарлея». Достать эту тетку, то есть комедийное начало, из полного непристойностей, но в то же время невероятно высокопарного текста оказалось сложно. Иронизируя над пошлостью пафоса, Серебренников то ставил Богомолова на котурны в виде черепов, то привязывал к его причинному месту пропеллер.. А Сати Спивакову, когда она перевоплощалась в Вальмона, переодевал в бейсбольные щитки – самую банальную униформу брутальности. Исполнители помогали режиссеру, как могли. Но госпожа Спивакова, обворожительная в роли стервозной маркизы де Мертей, в комедийных эпизодах явно терялась. А увлеченное лицедейство Константина Богомолова слишком напоминало его недавнее выступление на церемонии «Гвоздь сезона», где он на пару с Сергеем Епишевым изображал театральных критикесс.
Фальшь театральной игры как таковой, помноженная на заложенную в пьесе имитацию, подделку человеческих отношений, не просто выделялась, но прямо-таки бросалась в глаза рядом с подлинностью и естественностью обнаженных человеческих тел. Призвав на сцену атлетически сложенных, пластичных перформеров, которых хореограф Евгений Кулагин превратил в идеально работающую команду, Кирилл Серебренников подложил бомбу под свой спектакль, но в то же время – спас его.
Наверное, впервые в практике нашего театра на сцену не просто выводят раздетых людей, но работают с наготой столь содержательно, исследуя все её семантические возможности. Нагота может означать унижение и потерю индивидуальности – и в первых эпизодах актеры выходят на сцену с лицами, закрытыми черными балаклавами, и становятся чуть ли не мебелью для «привилегированных» одетых героев. Нагота, напротив, может быть выражением красоты и гармонии человеческого тела – и это случается, когда перформеры застывают в скульптурных позах, словно античные статуи. Обнаженное тело может выступать в роли жертвы, пушечного мяса – и в одной из сцен толпу беззащитных людей загоняют в металлические решетки. Однако, чаще всего в потребительском обществе оно служит сексуальным объектом – поэтому, наверное, для этой ипостаси выбрана такая лобовая метафора как размазывание йогурта по голому телу.
Но, пожалуй, главной функцией или даже миссией обнаженной натуры здесь становится демонстрация человеческой подлинности и победительной свободы. Той подлинности, какая бывает у детей и животных, которых, как известно, в театре переиграть невозможно. И той свободы от условностей, табу, страхов и навязанных самим себе запретов, о которой в нашем обществе фактически не приходится говорить.
Искателем и поборником этой свободы в спектакле становится еще один персонаж – современный Гамлет, бесстрашно сыгранный молодым актером Седьмой студии Александром Горчилиным. Гамлет-анархист, Гамлет-разрушитель, он не принимает современного мира и не желает, как все, закрывать глаза на его гнусность и играть в его игры. Он пробивает дыры в стене с огромным портретом Хайнера Мюллера, и оттуда, изнутри, вдруг проникает свет. И хотя сам немецкий драматург был пессимистом и не верил в прогресс человечества, ни эволюционный, ни революционный, новый спектакль «Гоголь-центра», как ни странно, внушает надежду. Надежду на революцию сознания – хотя бы в одном отдельно взятом театре.
Ксения Ларина
Свет конца света
Главное художественное решение спектакля, его нерв, движение, «живые декорации» — обнаженные юноши и девушки
Художественное решение, которое предложил зрителям режиссер и сценограф спектакля Кирилл Серебренников, бьет наотмашь: спектакль-шок держит зал в состоянии наивысшего напряжения в течение всех двух часов, публика устает не меньше актеров. Такая почти экстатическая степень со-переживания и со-действия зала и сцены на театральных представлениях достигается крайне редко. Сам автор текстов Хайнер Мюллер уверяет нас: единственное, что может объединить человечество, — это страх.
Великий разрушитель
Хайнер Мюллер уже звучал на московской сцене: в начале 1990-х его «Квартет» впервые был поставлен на русском языке греком Теодоросом Терзопулосом. Тот считает себя учеником и другом Мюллера, он не раз обращался к мюллеровским текстам и даже издал книгу диалогов с «великим разрушителем». В «Квартете» интеллектуально-чувственную дуэль вели Алла Демидова и Дмитрий Певцов; в начале нулевых не менее канонический текст Мюллера «Медея. Материал» поставил для французской актрисы Валери Древиль Анатолий Васильев. В 2009-м Кирилл Серебренников отметил на Малой сцене МХТ двадцатилетие падения Берлинской стены — это была первая попытка «Машины» Мюллера, сыгранная один-единственный раз. Тогда впервые режиссер заявил о своем толковании Мюллера, направив разрушительную силу великого мизантропа не в голову человека, а на стены, убивающие человеческую природу, рожденную в свободе. Разрушение как освобождение.
«Перформеры» — не массовка, не статисты, это полноценные герои драмы
Это и есть путь самого Мюллера, зажатого между двумя эпохами (по его собственному выражению), всю жизнь исторгающего из себя обломки кровавых диктатур. Его биография невероятно драматична и сама по себе является ярким сюжетом, который когда-нибудь обязательно станет основой для блокбастера. Мюллер в юности был призван в гитлерюгенд, в годы красной диктатуры исповедовал левые идеи и считал себя наследником Бертольда Брехта. Он пережил эмиграцию родителей, трагическое самоубийство жены, слежку и вербовку Штази. Он мог стать первым коммунистическим драматургом ГДР и сделать головокружительную карьеру, но вместо этого стал символом антисоветского интеллектуального сопротивления, иконой диссидентского движения. Его не сажали лишь по причине невероятной популярности на Западе, хотя для социалистического лагеря, включая СССР, его имя было под запретом. Мюллер умер в 1995 году, успев глотнуть воздуха свободы и получить лишь малую толику той славы на родине, которую он заслужил всей своей жизнью.
Мюллер в юности был призван в гитлерюгенд, в годы красной диктатуры исповедовал левые идеи и считал себя наследником Брехта. Он пережил эмиграцию родителей, трагическое самоубийство жены, слежку и вербовку Штази
Писатель и философ, он стоит в одном ряду с Сартром, Брехтом, Кафкой, Беккетом. Его пьесы невероятно поэтичны, их смыслы открываются не сразу, а рождаются чувством, осязанием, языком, горлом. Его тексты могут принимать любую форму, заполнять любое пространство, они все время в движении, не чувствуя ни стен, ни потолка, ни занавеса, ни кулис. Мюллер — наверное, единственный из театральных авторов, кто главной движущей силой драмы сделал понятие сомнения. Сомнение гонит бунтаря, не амбиции, не отвага, не жажда справедливости. Перефразируя классиков: «Я сомневаюсь, значит, живу».
Обнаженные ветром
«Машина Мюллер» построена на движении, на развитии, на пульсирующей глубине и стремительности чувств и размышлений. Мюллер не любил декораций, предпочитая условность и многоуровневость инсталляций. Кажется, что сцена ходит ходуном, дышит, как огромная рыба, переливается влажными скользкими боками, не позволяет никому уцепиться за поверхность. Никакой статики — только движение, сбивающий с ног ветер.
Полтора десятка совершенных юношей и девушек, абсолютно обнаженных — это и есть главное художественное решение пространства. Их гибкие горячие тела то собираются в один обжигающий клубок, то рассыпаются, как порванные бусы: они — и омоновцы на площади, и загоняемый в стойло народ, они — насильники и жертвы насилия, они — бегущие от войны и разжигающие войну, они — мягкие бескрайние перины для плотских утех, они — кресла и повозки, они — свидетели убийств и убийцы, они — оружие и смертники, они — уцелевшие и убитые, карабкающиеся к свету сквозь выбитые пулями глазницы. «Перформеры», как называет их режиссер, пришли в спектакль по конкурсу, многие из них никогда в театре не работали. Их умение быть частью художественного произведения, частью сложнейшей режиссерской партитуры вызывает восторг.
Константин Богомолов — не просто актер, он «провода под током», он транслирует смыслы и эмоции
Обнаженные люди на наших сценах, конечно, появляются. Но не более чем на несколько секунд, чтоб зал ахнул и выдохнул. В «Машине» обнаженное тело — это тело самого спектакля: открытое, бесстыдное, свободное, ломкое, незащищенное, уязвимое. В этом приеме — вызывающем, кричащем — зафиксирован главный концептуальный жест замысла, проповедующего свободу как единственно возможную форму сопротивления.
Закрой за мной дверь
Движение (хореограф Евгений Кулагин), музыка (композитор Алексей Сысоев, Московский ансамбль современной музыки), видеопроекции гибнущего мира и ликующей толпы (видеохудожник Илья Шагалов), пронзительный голос надвигающегося апокалипсиса (вокалист Артур Васильев) — все это делает спектакль предельно густым, плотным, стремительным, резким и обжигающим этой резкостью, как бритвой. Текстами Мюллера спектакль пропитан, как кровью: они сочатся из стен бегущими размашистыми строчками, змеятся улыбками по губам актеров, корчатся раскрытыми ртами, льются последним вином из темных бутылок, расползаются кровавыми лужами под босыми ступнями. Актеры произносят слова ролей так, как они написаны: без знаков препинания, сплошным ледяным потоком, перехватывая дыхание то криком, то смехом, то стоном.
В «Квартете» солирует дуэт мужского и женского: Константин Богомолов и Сати Спивакова
Интонация обреченности дает право на абсолютную правду, лишенную страха физической боли. «Квартет» (в основе этой пьесы классический роман Шодерло де Лакло «Опасные связи») монтируется с «Гамлетом-машиной» (главный сценический текст Мюллера по мотивам Шекспира) распадом, разрывом, расчленением связей. Связей человека с миром, с историей, с прошлым и будущим, с предками и потомками. Герои словно зачищают за собой пространство, удаляют любые следы своего присутствия в мире, закрывают за собой мир.
«Машина Мюллер» весь построен на движении, на развитии, на пульсирующей глубине и стремительности чувств и размышлений
Выбор исполнителей на главные роли сам по себе — концепция. В «Квартете» солирует дуэт мужского и женского: Константин Богомолов и Сати Спивакова. Сати училась актерскому мастерству в ГИТИСе на курсе у Оскара Ремеза, но актрисой практически не работала. Она всегда ухожена, благопристойна, безупречна, умеет вести светские беседы с президентами и королями, гениями и богами. Представить Сати, похотливо раскинувшейся на чьем-то голом заду и задумчиво бродящей среди мужских гениталий, можно было только в наркотическом дурмане. Подобная несовместимость грозила обернуться чудовищной пошлостью, однако исполнительнице хватило не только актерской смелости, но и чувства юмора, чтобы не превратиться в посмешище. Сати работает аккуратно и зло. Она отважно сражается с километрами текста, и текст ее побеждает, подминает под себя, не дает опроститься, уйти в базар, в «купчиху».
Актеры произносят слова ролей так, как они написаны: без знаков препинания, сплошным ледяным потоком, перехватывая дыхание то криком, то смехом, то стоном
Впрочем, имея такого партнера, можно вообще расслабиться: Константин Богомолов царит в этом дуэте и с наслаждением играет на всех возможных инструментах текста. Константин обладает той степенью сценической органики, за пределами которой — только кошки. Он удивительно пластичен как артист, он не произносит текст, а словно складывает его в уме, пробует его на язык, перекатывает, как бусинки, исследует каждую буковку, не спешит с ней расставаться. И кажется, что текст не исчезает, остается висеть в воздухе, кружится, как стая мотыльков, опутывая облик героя дрожащей прозрачной шалью, живущей своей жизнью.
Из своих спектаклей Богомолов принес с собой иронию, чувственность, обаяние монстра и высокомерие мудреца. Не случайно вспоминается булгаковский «Мольер» 1970-х, где у Анатолия Эфроса блистательного гения комедии сыграл Юрий Любимов, режиссер-мизантроп — в спектакле у режиссера–романтика. В «Машине» разность, противоположность режиссерских полюсов двух лидеров современного русского театра отражается со всей очевидностью. В этой борьбе мировоззрений главным оружием становится разрушительное мюллеровское самопознание, которое превращает «материнское молоко в смертельный яд». Кульминацией этого сражения станет фантастическое соло актера «Гоголь-центра» Александра Горчилина, героя «Гамлета-машины», который закроет глаза мертвым, и тогда они увидят свет.
«Машина Мюллер» начинает новый отсчет времени в современной русской культуре, залипшей, как муха, между «духовными скрепами». В спектакле Серебренникова нет ни истерики приговоренного, ни эйфории победителя, в нем нет объятий палача и жертвы. Он просто открывает нам дверь, которую мы считали глухой стеной.