Ольга Федянина
Спектакль «Барокко» — совокупность чрезвычайных обстоятельств, возведенных в сюжет и тему. Обстоятельства, увы, хоть и чрезвычайные, но не новые. Уже предыдущая премьера Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре», «Маленькие трагедии», выходила в свет, когда режиссер был под домашним арестом. Но разница между двумя этими премьерами тем не менее велика. Если оставить в стороне эмоции и оценки, то в «Маленьких трагедиях» физическое отсутствие режиссера в театре было «всего лишь» технической подробностью выпуска, с которой нужно было как-то справиться, и постановочная группа справилась наилучшим возможным образом. В «Барокко» отсутствие осознано, пережито и превращено в сюжет. А финальный выход труппы на поклоны в майках с надписью «Free Kirill» из постскриптума, которым он был в «Маленьких трагедиях», в «Барокко» стал неотъемлемой частью истории. Там майки выражали настроение труппы и взывали к солидарности зала. Здесь — договаривают, доигрывают центральную линию спектакля.
Самое неожиданное в этой истории — то, насколько она оказалась личной. Как и, собственно, напоминание о том, что индивидуальное и личное — с точки зрения искусства совсем разные вещи. Серебренников — режиссер с очень узнаваемой индивидуальной манерой работы, но совершенно не склонный превращать спектакли в лирическое высказывание. «Барокко» — едва ли не первый «личный» спектакль Серебренникова, спектакль, в котором он, говоря о художнике, говорит о себе — и этого не скрывает.
«Маленькие трагедии» выпускали в ситуации неопределенности, но имея, по крайней мере, за спиной прошлую, закончившуюся определенность. «Барокко» Серебренников ставил в ситуации дурной определенности домашнего ареста, в ситуации, в которой он мог положиться на беспрецедентную преданность, работоспособность и тренированность своей команды, но был вынужден нарушать фундаментальный принцип профессии. Режиссура — искусство присутствия. Можно передавать через адвоката для обнародования стихи, написанные в заключении, но не действенный анализ сцены. Кажется, лиричность «Барокко» именно такого происхождения, невольного во всех смыслах слова,— это сочиненный, зарифмованный, записанный в одиночестве спектакль, переданный «наружу». Серебренников — в той же мере его автор, что и персонаж. Несмотря на то, что история, казалось бы, происходит в совсем других временах и пространствах.
«Барокко» собирает из отдельных, укрупненных фрагментов мифологии 60-х годов историю протеста и прорыва — политического протеста и эстетического прорыва. Историю, в которой Энди Уорхол, парижские баррикады, Микеланджело Антониони и чешский студент Ян Палах, поджигающий себя на Вацлавской площади, создают вокруг себя одно общее пространство разрушения и надежды.
60-е интересуют Серебренникова не сами по себе — вернее, интерес его не архивного свойства. Это интерес к последней по времени эпохе, в которой исторические события становились объектом искусства, еще не успев как следует произойти. Порождая при этом фигуру художника, у которого земля буквально горит под ногами. Горит — и красиво отражается в объективе кинокамеры или в интеллигентских очках. Художник как вольный или невольный соучастник мятежа, как тот, у кого для общего костра всегда есть своя маленькая личная канистра бензина в душе,— подзаголовок спектакля «игра с огнем», как и вообще вся «огненная» тема, соединяет разрушение и надежду.
Впрочем, эта самая игра с огнем в те же 60-е годы уже неоднократно была предметом рефлексии, и у Серебренникова она не сюжет, а половина сюжета. Вторая половина — собственно «барокко».
Все эти мимолетные, пламенеющие этюды на тему мифологии протеста и прорыва 60-х озвучены сольными ариями, дуэтами, трио, хорами Генделя и Рамо, Монтеверди и Баха, Пёрселла и Вивальди — в исполнении все того же безотказного и бесстрашного коллектива «Гоголь-центра», запевшего благодаря концертмейстеру Арине Зверевой и к тому же вокально украшенного звездным сопрано Надежды Павловой.
Музыка барокко здесь взята не ради парадоксального контрапункта, а ради не менее парадоксального усиления. Огненная красота прихотливых мелодий, их неостановимые в крещендо волны прекрасно чувствуют себя в соединении с картинами мятежа, пламени и катастрофы любого характера, хоть политической, хоть эстетической. Бикфордов шнур и мелодия барочной арии вьются по одной траектории. И когда Надежда Павлова в роли радикальной феминистки Валери Соланас наставляет пистолет на Уорхола, а ее божественное сопрано в это время выводит арию Армиды, то ни малейшего постмодернистского зазора здесь нет — просто идеал встречается с реальностью, фурор с террором. Барокко — это протест, развал устоев, нарушение общественного порядка и душевного спокойствия. Когда авторы заведомо пыльных учебников рутинно сообщают нам, что Бах или Гендель совершили где-то там революцию, они даже не знают, насколько они правы. «Барокко» Кирилла Серебренникова и «Гоголь-центра» — ожившая иллюстрация к этому учебнику. Последняя страница которого окончательно переносит нас в сегодняшний день.
Явление пианиста, наручниками пристегнутого к омоновцу, последняя сюжетная линия спектакля — личная до слез и кричащая, как уличный плакат. Художник, наполовину парализованный властью, одной рукой все равно выбивает баховскую «Чакону» из рояля, который, как мы знаем из газет, теперь тоже не инструмент, а фигурант. Здесь центральная тема совершает финальный и, может быть, самый важный оборот. Плакатный ее смысл — «художника нельзя остановить» — прорастает и прирастает подтекстом, который спектакль на протяжении предыдущих полутора часов собирал воедино из всех мятежей, пожаров, хоров и кантат. Человек в наручниках за роялем и его «Чакона» — это своего рода предостережение всем тем, кому классическое сладкозвучие кажется последним бастионом, нуждающимся в защите. На последнюю иллюзию обывателя, уверенного, что угроза его личному и общественному спокойствию исходит от атонального скрежета, матерной частушки, политической сатиры, короче, от всего этого современного, непонятного, радикального, «Барокко» отвечает картиной, говорящей, что смута, протест, огонь и хаос придут в вашу жизнь в виде божественной мелодии (ангельского голоса, нежнейшего струнного квартета) многовековой давности — и вы, возможно, даже этого не заметите.
В «Барокко» звучат тексты философов, художников и общественных деятелей середины ХХ века, а произведения Генделя, Монтеверди, Перселла, Рамо, Люлли, Вивальди, Баха и других знаменитых барочных композиторов в исполнении артистов Гоголь-центра и приглашенных оперных певцов складываются в музыкальный манифест.
Эпиграфом к спектаклю можно поставить слова Жиля Делеза: «Герои барокко прекрасно осознают, что не галлюцинация симулирует реальность, а сама реальность – галлюциноторна»
Авторы
Автор спектакля (пьеса, декорации, костюмы, постановка): Кирилл Серебренников
Автор музыкальной композиции: Даниил Орлов
Режиссер: Евгений Кулагин
Хореограф: Иван Естегнеев
Музыкальные руководители: Арина Зверева, Андрей Поляков, Даниил Орлов
Художник по свету: Сергей Кучер
Видеохудожник: Илья Шагалов
Художник-ассистент по костюмам: Полина Гречко
В ролях
Артисты: Один Байрон, Светлана Брагарник, Вадим Волков, Ирина Выборнова, Ян Гэ, Рита Крон, Никита Кукушкин, Светлана Мамрешева, Ольга Науменко, Мария Опельянц (Поезжаева), Надежда Павлова (Пермский театр оперы и балета), Илья Ромашко, Мария Селезнева, Никита Воронченко.
Танцоры: Игорь Шаройко, Альбина Вахитова, Марина Херолянц, Виктор Выборнов, Андрей Петрушенков, Анастасия Радькова
Музыканты: Даниил Орлов, Андрей Поляков, Дмитрий Жук, Дмитрий Высоцкий, Илья Мовчан, Даниил Падилов, Александра Тельмонова, Алексей Иваненко, Михаил Шейнин, Анна Тончева, Дмитрий Меженин
Неоконченная пьеса для горящего рояля
Елена Дьякова
Режиссер с июля 2017-го — дома, с браслетом. Вышагивает по Остоженке два часа в день. А премьеры выходят: «Маленькие трагедии» в «Гоголь-центре», балет «Нуреев» в Большом, «Гензель и Гретель» в опере Штуттгарта, фильм «Лето» в Каннах (и далее везде).
Правы те, кто говорит: ну-у, это мягче, чем участь Мейерхольда. У нас прогресс-с…
Правы и те, кто шалеет от ласкового релятивизма (это когда всем на все чихать), от режиссерских заданий из-под ареста — и законопослушной чиновной публики в партере и ложах. Ведь «моду на Серебренникова» процесс только усилил. Все это безумие и переплавлено в премьере «Гоголь-центра» «Барокко#играсогнем».
Нельзя не снять шляпу перед командой театра. От народной артистки РФ Светланы Брагарник до юнкеров «Седьмой студии». Тем более что трудятся они тут все вместе.
«Реальность галлюцинаторна», — сообщает программка. «Барокко» Серебренникова — двухчасовая композиция с ариями-дуэтами Монтеверди и Перселла, Генделя и Вивальди. «Барокко» Серебренникова — лихорадочный цветной сон человека, которого преследуют.
Он под тяжелыми галлюциногенами горя, страха, отчаяния. Под «колесом» судьбы.
И летят, монтируясь в логике сна: Жанна д’Арк перед костром, в чистом бязевом солдатском белье (серебряная рукоять ее меча сияет, как крест), — и горящий на Вацлавской площади Праги студент Ян Палах. Богоборческие студенческие выбрыки в майском Париже 1968-го, Шут в белом чепце, шитом жемчугом, мать Яна Палаха в стареньком макинтоше, охваченный пламенем герой «Ностальгии» Тарковского… Буддийский монах-мученик во Вьетнаме 1960-х — и огненные раскольничьи срубы-«корабли» «Хованщины».
Вот молодцы в черных шлемах, с надписями на бронежилетах «Служба судебных приставов». Залетели в сон режиссера не из книг Кафки, он таких второй год в шаге от себя видит. Вот кислотно-розовые Мэрилин Энди Уорхола. В Уорхола на сцене вновь стреляет феминистка Валери Соланас с ее жуткой бездомной судьбой. И вновь мать Валери жжет ее рукописи.
Летит по сцене, монтируясь в логике сна, труппа Серебренникова: Никита Кукушкин с бенефисным монологом Шута, Один Байрон, Ян Гэ, молодая оперная звезда из Перми Надежда Павлова, солистки «Гоголь-центра» Светлана Мамрешева и Рита Крон, танцовщики Ивана Евстигнеева, одиннадцать музыкантов, вязь голосов их электрогитар, альтов и барочных флейт.
«Barocco — значит странный, причудливый, вычурный, неправильный… Человек-барокко всегда одинок, как одинока жемчужина неправильной формы — ею нельзя ничего инкрустировать, она портит регулярность своей неправильностью», — пишет Серебренников в буклете. Известный искусствовед Сергей Хачатуров разъясняет там же, почему барокко было авангардом XVII века.
Скажем, как поняли: бывают эпохи на грани вечного карнавала и Тридцатилетней войны. С успешным слиянием карнавала и войны, огней в плошках оперной рампы и догорающих сел. Эпохи особого мрачного великолепия, канунов: как Серебряный век перед Первой мировой.
Таким было время барокко. Кирилл Серебренников остро — как никто — видит таким XXI век.
В премьере — как в лихорадочном сне — остро, надолго запоминаешь куски. Вот Париж 1960-х, сине-сизый от зонтов и плащей «болонья», подсвеченный дождем и золотом фонарей (световая партитура тут очень хороша!). Вот толпа влюбленных, студентов, джазистов на Левом берегу. Молодой Монтер [Никита Кукушкин] лезет, посвистывая, на столб — исправить мелочь какую-то.
Мокрый провод. Белая вспышка над фонарем. Тело тяжело висит на страховочном ремне.
Лучшая сцена — яростно-прямая: ведут Подследственного (Даниил Орлов). Он в черном свитерке. Его напарник — в черном шлеме с забралом и бронежилете с надписью «Служба судебных приставов». За поясом черный резиновый демократизатор. Пристав и Подследственный скованы одной цепью: звеньями наручников. (Половина партера уже видела: так и водят в суд.)
На сцене — рояль. Черный рояль Yamaha, также подследственный. «Гоголь-центр» унаследовал его от проекта «Платформа». Буква закона требовала брать концертный рояль в аренду для каждого концерта. А их в трехлетнем проекте с отдельной программой современной музыки были десятки: с участием Теодора Курентзиса, с премьерами партитур Сергея Невского, Александра Маноцкова, с первыми в России исполнениями Джона Кейджа, там много чего происходило.
По уму выгодней было рояль купить. Чтоб не тратить сопоставимые с его ценой суммы на бесконечную аренду-перевозку-настройку-возврат. Его и купили. Он остался в «Гоголь-центре».
В 2018-м рояль опечатали. У Алексея Малобродского как бывшего директора «Платформы» начали бесконечно добиваться на допросах: ну и что, что купить умней? Брали бы в аренду.
«Полно мне леденеть от страха, Лучше кликну Чакону Баха», — писала Ахматова в 1949-м. Подследственный в «Гоголь-центре» садится за арестованный рояль — и играет ту самую Чакону Баха. В переложении Брамса для одной руки. Играет холодно, блестяще, со сдержанной яростью. Вторая рука пианиста скована с рукой Пристава: один ее должен задирать, другой стоять над душой крючком. Играет так, что загорается холодным бутафорским пламенем общий наручник — и пламя мерцает в черном лаке рояля. Так, что пылает (от мыслей?) и шлем Пристава. Черная башка судебного робота объята огнем.
«Огонь обнимает тело. Он — как руки матери, которые могут быть теплыми, а от долгих объятий — обжигающими. Тело матери в крематории. Огонь обнимает ее напоследок вместо меня», — пишет в буклете «Барокко» Серебренников. Проститься с умирающей матерью подследственному режиссеру зимой 2018 года не дали. Отпустили только на ее похороны.
Огонь охватывает всего Подследственного за роялем — как раскольников и Яна Палаха.
Входит траурный хор мужчин и женщин, он все больше, его мелодия крепнет. На киноэкране взрывается вилла. Американская, спешим уточнить. Из фильма Антониони «Забриски-Пойнт».
На поклоны артисты-музыканты — сценографы-менеджеры «Гоголь-центра», люди чуть не трех поколений, выходят цепью, за руки. На всех — одинаковые майки с тэгом #FREEKIRILL.
|
|
|