Юлия Осеева, - театральный критик
Биографическая справка.
Кирилл Серебренников, 1969 г.р., закончил физический факультет Ростовского университета, первый спектакль поставил, учась в школе. В университете руководил студенческим театром. Работал режиссером Ростовского ТВ, снимает все — от репортажей и рекламы (его ролик лидировал в «Рек-тайме») до художественных программ (его спектакль «Записки сумасшедшего» в октябре показали «Гуманитарные университеты»).
В 1992 году Кирилл Серебренников был приглашен на постановку в частный Ростовский театр «Ангажемент». Тут-то, с легкой руки частных предпринимателей Лены Чибиряк и ее мужа Игоря Фоменко, все и началось… За четыре года Кирилл Серебренников поставил восемь спектаклей в профессиональных театрах города. Одно перечисление названий кружит голову и туманит взор:
- «Странные фантазии некоей мисс Летиции Дуфе» П. Шеффера,
- «Федра» Ж. Расина,
- бродвейский шлягер «Любовь!» Шизгал,
- «Сад Себастьяна» по пьесе «Внезапно прошлым летом» Т. Уильямса,
- «Городок в табакерке» Одоевского,
- «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина,
- «Демон» М. Ю. Лермонтова,
- «Я стою у ресторана» Э. Радзинского, «Пляска смерти» А. Стриндберга
- «Женитьба» Н. В. Гоголя.
ПОПЫТКА РАЗ
В Ростове он так же экстравагантен, как на Ватерлоо в Амстердаме. Европейские одежды, серьги в ушах, шапочка на голове и перстни на пальцах — везде и всегда обращают внимание, задерживают взгляд, вызывают вопросы. А у него нет ответов. Он так живет. Он несоветский человек. Внешний прикид и делание спектаклей — явления одного порядка. И в жизни, и в театре он «пишет так, как дышит». Знаю, что про многих театральных авторов критики, их любящие, захотят сказать так же возвышенно. Но «случай Серебренникова» — редкий, а иногда кажется, что и уникальный, потому что дышать густым провинциальным воздухом с подобной отдачей и полноценным результатом по силам единицам.
Лишь только молодой, подавший одну или даже полнадежды режиссер «выдохнет» спектаклем в провинциальную тишь, его или заманят, а чаще он сам бежит в разреженный и отравленный конкуренцией воздушный океан столицы. Да что там, некоторым удается «выдохом» одного-двух спектаклей обеспечить себе спокойную старость и пенсию с квартирой в Москве. Серебренников с патологическим упрямством долго не хотел ехать в Москву, хотя в Ростове, наряду с толпами поклонников, у него есть и недоброжелатели.
Обиженные судьбой упрекают Кирилла за свободу — ее называют легкомыслием, — с которой он разбирается с классикой, и за изысканность — ее называют вычурностью — его «кассовых» спектаклей. Сердитые люди, привыкшие к трудностям и находящие смысл только в их преодолении, говорят ему так: «Ты — мальчик из благополучной семьи, ты не знаешь жизни и потому права не имеешь заниматься искусством…» А он безоглядно пользуется не записанным ни в каких декларациях правом получать удовольствие от театра. На вопрос «Зачем ты ставишь спектакли?» он отвечает так же легко и уверенно, как делает их: «Искусством занимаются „не такие как все“. Для меня театр — это причуда и в своем роде терапия. Театр — единственное место, где я искренен. И я испытываю кайф, делая спектакли. Театр для меня — как наркотик».
В провинциальных театральных буднях за такое легкомыслие полагается неотвратимое наказание. Пыткой становится рутина — после «зачисления в штат» любимое занятие превращается в непосильный труд, отсутствие признания усугубляется конфликтами, мечта осуществляется мучением. Но для театрального самоучки Кирилла Серебренникова, свободного от давления авторитета мастеров, от навязанных стереотипов той или иной театральной школы, разряда в штатном расписании, просто для свободного режиссера в одном отдельно взятом городе, наказание стало источником удовольствия.
Провинциальные по месту рождения, спектакли Серебренникова прекрасно чувствуют себя в мировом театральном контексте. Его противники осуждают: «Да это же надоевший постмодернизм!» Поклонники восхищаются: «Да это же чистый постмодернизм, растворенный у режиссера в крови!» Даже посмотрев один его спектакль, ясно — этот самоучка развил прием до уровня метода. Впрочем, без эстетических эпитетов можно обойтись, ибо в каждом его спектакле превалирует одно безусловное качество — назовем его «легким дыханием». Изучавший «науку режиссуры» в боевых условиях, он благодаря эрудиции — результату воспитания — и интуиции — качеству врожденному, но постоянно развиваемому — владеет ее законами и исключениями из правил. Кирилл Серебренников оперирует основными формо- и смыслообразующими блоками мировой культуры уверенно и лихо, как будто он не грубую провинциальную театральную почву перепахивает, а в виртуальной реальности создает новые файлы. Театральных ячеек в «Интернете» пока нет, и, для того чтобы в Москве «увидеть» его спектакль, придется по старинке «описать» один, наиболее вызывающий, и оттого самый показательный, театральный опыт К. С.
Краеведческая справка.
Ростов — театральный город с легендами и преданиями. Одна из легенд — Академический театр драмы им. Горького. Театралам известно, что в здании Ростовской драмы — конструктивистском монстре, призванном обозначать силу и мощь советских тракторов, — отбывала ссылку труппа Ю. А. Завадского. Тогда, в довоенные годы, столичная труппа играла на сцене «трактора» «Маленькие трагедии». Прошло много лет. Сейчас в Акдраме хорошая — большая — труппа, умный — Григорьева Ирина Борисовна — директор и смелый — Николай Сорокин — худрук. И играют те же «Маленькие трагедии». То есть, те же, да совсем другие.
ПОПЫТКА ДВА
Если из вышесказанного у вас может сложиться впечатление, что спектакли К. С. похожи на призрачные видения «а ля Юхананов» или на еще что-то бесформенное и оттого экстраавангардное, то это ошибка подсознания, возникшая от стереотипов, прочно укоренившихся и надежно облегчающих жизнь. Спектакли ростовского автора имеют совершенно четкую театральную структуру, они всегда «разобраны» до малейшей реплики, каждый аттракцион мотивирован, и любой экстраваганс рассчитан на то, что зритель, почувствовав, сможет понять актера-исполнителя. Во всяком случае «Маленькие трагедии» при их структурной сложности, переплетениях мотивов, пересечениях героев и историй раскладываются в те самые шкатулки, о которых говорил классик мировой режиссуры.
Эрудиция и методичность позволили режиссеру рассмотреть героев через призму экзистенциальных вопросов бытия и гениальных трагических вопросов творчества и личности Пушкина и через наработанные двадцатым веком театральные находки и открытия. Все это не отменяет удовольствия от театрального текста, но, напротив, дает шанс получить это удовольствие на всех уровнях восприятия.
Для простого зрителя радостно слышать гром ударных ансамбля В. Пивторыпавло и исполненный в шлягерной манере «Гимн чуме». Приятно видеть завороженных и зараженных исполнителей в эффектных, сложно сконструированных и богатых по исполнению костюмах. Маститый Михаил Бушнов (Скупой) и суперпрофессиональный Николай Петров (Сальери) так же упоенно, как и более молодые Владислав Ветров (Дон Жуан) и Артем Шкрабак (Моцарт), исполняют сложные и необычные партитуры ролей. Поэтому монолог Скупого смотрится на одном дыхании, мимическая сцена дирижера Сальери, изгоняющего оркестрантов одного за другим, прыжки и порывы Дон Жуана и шуточки Моцарта — явления одного порядка. Порядка театрального, выверенного, высчитанного, донесенного до зрителя, точного, как хирургический надрез, порядка, который на профессиональном языке называется действенным анализом пьесы.
Для человека, который читал пушкиноведческую литературу, откровением и знаком для пристального рассмотрения станут герои, которые заводят и ведут действие, — братья-близнецы Фауст и Мефистофель. В длинных сюртуках, с бакенбардами, типичные «Пушкины» с гусиными перьями в руках, эти двое прочтут в прологе исполненное неожиданной для раннего Пушкина мистики стихотворение «Демон», перекинутся фразами из болдинских (Все помнят, что Болдино было окружено холерными карантинами и что в эти холерные дни поэт там правил свой поэтический «пир во время чумы», прощаясь с холостой жизнью, и со смутным ужасом готовился к семейному счастью?) писем поэта-жениха и затеят спор о том, что «… все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья». А во время долгого действия они, как и положено мифологическим и мистическим персонажам, будут появляться то в одной, то в другой «трагедии» в обликах разных персонажей, провоцируя героев на роковые поступки, сгущая действие до жестокого трагизма.
Для тех, кто ищет в искусстве философских глубин, приятным занятием станет вылавливание постмодернистских идей, в данном случае явно спровоцированных самим Пушкиным, его сакраментальной фразой о том, что трагедии приличествует «смешение родов комического и трагического, напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений». Играя в театр и с театром — в Пушкина, режиссер легко касается тех трех струн воображения, которые «потрясаемы драматическим волшебством».
«Смех, жалость и ужас» заполняют каждую клеточку этого спектакля, но вызвать эмоции, рассмешить, разжалобить и испугать не есть цель. Да, спектакль зрелищен, в нем много открытий и придумок, постановочных эффектов, но они не самоцель, а призваны «освобождать подавленное бессознательное на возможное восстание». Они «есть раскрытие, выпячивание, извлечение наружу того основания внутренней жидкости, в силу которой в отдельном индивиде или даже в целом народе оказываются сосредоточены все извращенные возможности духа».
На «Пир во время чумы» собираются выжившие герои других «Трагедий». Согбенная старуха Лаура, костлявая, опираясь на две клюки, она являет собой тот самый образ, какой ей напророчествовал Дон Карлос, и по старой памяти ловко запрыгивает на мужчин, становясь от этого еще отвратительнее. Или оглохший Сальери, который, сидя в углу, никем не замеченный, бубнит одну только фразу: «Нет, никогда я зависти не знал…» В холодный, зачумленный мир финала герои как будто пришли из альбомов Феллини. Мэри — немолодая полная гранд-дама с великолепным головным убором из страусовых перьев. А ее соперница Луиза — пухлая, но крепкая женщина в костюме двадцатых годов двадцатого века (периода нэпа) с длинными бусами из поддельного жемчуга — лихо танцует танго. Но все эти осовременивания точно так же, как и масса других находок, разбросанных по ткани спектакля, сводятся финалом к логическому оправданию.
Совершенно вслед за Ахматовой, утверждавшей, что «ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в „Маленьких трагедиях“ Пушкина», режиссер, если так можно выразиться, «руками самого Пушкина» жестоко наказывает всех до одного персонажей. Герои по-одному войдут в огромный грузовой лифт, который во время действия был то склепом Командора, то дверью, ведущей в покои Герцога. Фауст, все действие пытавшийся воспротивиться экзистенциальной скуке, о которой он оповестил Мефистофеля в самом начале: «Мне скучно, бес…», спросит верного слугу: «Что там белеет — говори». Тот честно опишет всю компанию, погрузившуюся в лифт: «Корабль испанский трехмачтовый, Пристать в Голландию готовый, На нем мерзавцев сотни три, Две обезьяны, бочки злата, Да груз богатый шоколата, Да модная болезнь: она Недавно вам подарена». Лифт скрипнет и поползет вверх. Тогда ученый отдаст приказ: «Все утопить». Отстранившись многажды клятым постмодернизмом, режиссер позволяет зрителю еще раз ужаснуться сладости и гибельности порока и с этим сладостным ужасом отправляет зрителя восвояси замыкать разверстую адскую дыру. Ибо посмеявшись, посочувствовав и проскучав на спектакле изрядное время, зритель вернется в «чудную страну грязи, чумы и пожаров, потому что другого мы здесь не видим».
Театроведческая справка.
«Однажды ночью, в конце апреля или начале мая 1720 года, дней за двадцать до прихода в марсельский порт судна „Великий святой Антоний“, чье пребывание там совпало с самой поразительной вспышкой чумы, что сохранила память жителей города, вице-королю Сардинии Святому Реми приснился необычайно грустный сон: будто он заразился чумой и будто чума опустошает его крохотное государство… Но из той духовной свободы, с которой развивается чума — без крыс, без микробов, без контакта, — мы можем извлечь образ абсолютной и мрачной игры, спектакля, к рассмотрению которого я сейчас и приступлю». («Театр и чума» — лекция, прочитанная Антоненом Арто в Сорбонне 6 апреля 1933 года. Впервые в России текст опубликован в журнале «Московский наблюдатель», 1993, № 5–6, стр. 3–11.)
ПОПЫТКА ТРИ
Наверняка, те, кто видел спектакли Серебренникова «Городок в табакерке» или «Федру» на фестивале «Минифест», скажут, что все это спорно, что режиссер молод и самоуверен, что восторги по поводу многозначности смыслов и значительности его театральных конструкций несколько преувеличены.
Те, кто не видел, скажут, что восторги эти от тоски по свежей чистой силе на самом деле вызваны той самой, неправденного происхождения скукой. От пресыщенности, от избытка московских впечатлений, мол, померещилось и вообразилось. Ни то ни другое не есть абсолютная правда. Относительная правда в том, что спектакли Серебренникова выходили и зачем-то были нужны городу и миру. Объективная правда в том, что их почему-то не увидела Москва. Субъективная — в том, что я их видела и что нашла силы о них и о нем написать. Разоблачающая правда Арто — посмотревший уже заражен — давно мифологизирована, с ней трудно спорить и вам, и мне: «Подобно чуме, театральная игра — это бред, причем такой бред, который передается».
А правда Серебренникова посредине между всеми этими правдами. От скуки или от чего другого он делает спектакль за спектаклем, выучив наизусть «чумную песенку», его девиз и рекламный слоган. Вглядитесь в эти слова, вспомнив, что театр дело опасное, если не сказать прямо — опасное для жизни.
|
|
|
Постановки в разных театрах
- (2001)«Пластилин» Василия Сигарева (Центр драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина )
- «Откровенные полароидные снимки» Марка Равенхилла (Театр им. А. С. Пушкина),
- «Терроризм»
- «Изображая жертву» братьев Пресняковых,
- «Мещане» Максима Горького,
- (2004)«Лес» Александра Островского (МХТ им. А. П. Чехова),
- «Господа Головлевы» Михаила Салтыкова-Щедрина (МХТ им. А. П. Чехова),
- (2005)«Голая пионерка» Михаила Кононова (театр «Современник»),
- (2006)«Антоний & Клеопатра. Версия» (театр «Современник»),
- «Околоноля [gangsta fiction]» по роману Натана Дубовицкого (Театр п/р Олега Табакова) и др.
В 1998 году режиссер дебютировал в кино.
Среди его работ:
«Ростов-папа» (2001),
«Постельные сцены» (2003),
«Рагин» (2004),
«Изображая жертву» (2006),
«Юрьев день» (2008) и др.
С 2006 года — один из арт-директоров международного фестиваля-школы «Территория».
В 2011 году стал художественным руководителем проекта «Платформа».
В 2012 году выпустил курс, на основе которого была создана «Седьмая студия», позже ставшая одним из резидентов «Гоголь-центра».
С августа 2012 года — художественный руководитель «Гоголь-центра».
В театре поставил спектакли:
- (2012)Сон в летнюю ночь
- (2012)Метаморфозы
- (2013)Идиоты
- (2014 )(М)ученик
- (2014)Мертвые души
- (2015)Кому на Руси жить хорошо
- (2015)Обыкновенная история
- (2016 )Ахматова. Поэма без героя
- (2016)Кафка
- (2016)Машина Мюллер
- (2017)Маленькие трагедии
- (2018)Барокко
- (2019)Палачи
Поставил других театрах:
- (2012)Зойкина квартира - МХТ им. А.П. Чехова
- (2015)Герой нашего времени - Большом театр
- (2017) Нуреев - Большой театр
- (2017)Чаадский - Геликон-опера
Поставил за рубежом:
- (2010)Mirušās dvēseles(N. Gogoļ) - Национаьный театр Латвии (Рига)
- (2012)Voiceks (G. Bīhner) - Национаьный театр Латвии (Рига)
- (2015)Raiņa sapņi(J. Nīmaņ) - Национаьный театр Латвии (Рига)
- (2017)Tuvā pilsēta(M. Ivaškevičs)- Национаьный театр Латвии (Рига)
- (2018)Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart ) - Цюрих, Швейцария
- (2019)Nabucco (Giuseppe Verdi) - Гамбург, Германия
Лауреат:
- премии ТЭФИ в номинации «Режиссура»,
- молодежной премии «Триумф»,
- премии Станиславского,
- театральных премий «Чайка»,
- «Золотая маска»
- «Хрустальная Турандот».
В 2016 году получил приз за лучшую режиссуру на «Кинотавре» (фильм «Ученик»).
В 2018 году Кирилл Серебренников стал командором французского ордена Искусств и литературы.
Что значит Кирилл Серебренников для российской культуры?
Воплощая теперь уже вульгарно-сериальный сценарий, Кирилл Серебренников из Ростова-на-Дону, как принято шутить, в шубе и красных джинсах в 2000 году по зову Аллы Демидовой врывается в Москву. Демидова отмечала, что позвала его для работы в качестве ассистента режиссера над спектаклем Роберта Уилсона по Гоголю. Как известно, «Записки сумасшедшего» с лучшей русской актрисой не состоялись, а раз уж Серебренников приехал, было решено пригласить его на постановку и съемку телецикла Демидовой по «Темным аллеям» Бунина. В следующие десять лет были «Терроризм», «Пластилин», «Изображая жертву», «Откровенные полароидные снимки», «Человек-подушка», «Голая пионерка» и несколько фильмов. В следующие десять лет было все то, чем, как принято считать, Серебренников взорвал тухлую столичную театральную среду и за эти самые десять лет приучил российского зрителя к новой драме на большой сцене, к голым мужикам и маргиналам, к политическому театру, который в своей прямолинейности становится совершенно безопасным.
Нужно сильно постараться, чтобы переоценить значение для современного российского искусства Кирилла Серебренникова как продюсера и культуртрегера. Не говоря даже о его работе на телевидении, нельзя игнорировать тот мощнейший заряд, который получили российские исполнительские искусства в их экспериментальном изводе от существования проекта «Платформа» на ЦСИ «Винзавод», где Серебренников был худруком. Невозможно игнорировать поразительный для российского культурного ландшафта кейс, когда в кратчайший срок из пыльного театра им. Гоголя силами Серебренникова был сделан один из самых интересных театров Москвы и России. Совсем уж трудно избежать разговора о роли Серебренникова как одного из инициаторов и члена арт-дирекции фестиваля «Территория», который ежегодно проходит в Москве с 2006 года и в последнее время еще и работает в регионах, активно способствуя процессу культурной децентрализации. При всем этом Серебренников еще и режиссер, и в числе немногих прочих именно с его именем связывают европеизацию современного российского театра.
В своих спектаклях Кирилл Серебренников занимается актуализацией и интерпретацией классических и некоторых современных текстов; в его типе театра — и постмодернистский монтаж, и мультижанровость внутри спектакля — тут споют, а тут спляшут, — и апроприация некоторых произведений и знаков массовой культуры, и вкрапление вненарративного формального спектакулярного языка, то есть все то, чем еще совсем недавно было нестыдно и оригинально заниматься в прогрессивном европейском театре. К формальным открытиям, из этого самого европейского театра заимствованным, Серебренников присовокупляет русский материал — так прорастают семена Варликовского и Кастеллуччи на жирной земле отечества.
Российский материал, как легко можно понять, Серебренникова волнует сильно. Только из десяти спектаклей, поставленных им в «Гоголь-центре», пять напрямую работают с актуальной российской действительностью. В остальных нет-нет да и встречаешь «признаки времени». Наиболее заметные из этих спектаклей — «Кому на Руси жить хорошо», «(М)ученик», «Мертвые души», «Обыкновенная история». Даже в «Машине Мюллер» сцену с любимыми и часто им применяющимися решетчатыми полицейскими заграждениями Серебренников, очевидно, делал с думами о Родине: очень режиссеру хочется (и справедливо), чтобы истина с ножами мясника врывалась в спальни сограждан. Каждый из нас, должно быть, знает по себе, что гражданственный запал имеет свойство захватывать человека, как пламя от паров бензина; немудрено, что в спектаклях Серебренникова социально-политический месседж бывает главным перформером, а на его фоне все остальное существует как-то необязательно. Но разве можно в этом режиссера обвинять? Напротив, следует хвалить, особенно на фоне участившихся в последний месяц обвинений в коллаборации с левиафаном.
Были у Серебренникова, как у некоторых его прославленных коллег из-за бугра, и попытки войти в мультидисциплинарную реку (которые наверняка получат продолжение): сначала стал художником своих спектаклей, потом режиссером чужих балетов. Оформляет спектакли Серебренников выразительно — тут и светящиеся буквы, неоновые на стенах и объемные на полу, и передвижные перегородки, и «черный самый стильный цвет», и все в темных очках и деловых костюмах, а кто не в деловом — тот в спортивном (признак времени). По опыту коллег Кирилл Семенович знает: чтобы разбавить миметичную спектакулярную реальность, нужно вклеить туда элемент абсурда — актеров с масками животных на головах, например, как это было сделано в «Войцеке». Были у него и эксперименты с пространством: смелое для театра «Современник» 2005 года сценическое решение в «Голой пионерке» и смехопанорамный выход перформеров в зал во втором акте «Кому на Руси жить хорошо».
За все эти заслуги российское театральное критическое сообщество — если вообще можно говорить о таком явлении — в латентной тоске по иерархии то и дело назначает Серебренникова то «главным», то «одним из главных» российских режиссеров, театральных художников, худруков. Назначает, не замечая, что это ровно то, чему Серебренников сам противится, — занимать позицию в вертикали. Хотя он и является воплощением стереотипа об успешном провинциале, покорившем Москву (что свидетельствует, конечно, об иерархическом сознании), все-таки в последние годы этот режиссер работает в парадигме горизонтального общества, работает не на себя, а на театр и людей вокруг, работает на российскую культуру. Критиковать можно не только тип театра, которым Серебренников занимается, но и его самого — Серебренников как крупнейшая институция сам по себе открыт к институциональной критике. Но, учитывая любую критику, невозможно не держать в голове, что мы вряд ли в действительности способны оценить, в какой степени текущий ландшафт современных исполнительских искусств в России сложился благодаря ему.
Театр Серебренникова зрителю, внимательному к окружающей реальности и начитанному, про современного человека или человека вообще вряд ли способен рассказать что-то новое и неожиданное. Вся эта литературная работа на сцене так или иначе представляет собой убедительные художественные спекуляции на темы судеб Родины и их актуального состояния. Фильмы Серебренникова и вовсе этому самому внимательному зрителю ничего существенного не сообщат по причине не то чтобы даже собственной тенденциозности, а скорее плакатности. Когда говорят, что Серебренников мучительно ищет и находит адекватную форму для отображения российской действительности, в ответ можно только сделать вопросительное лицо. Более-менее адекватно российская действительность отображена в текстах социологов культуры, и совершенно необязательно четыре часа смотреть «Околоноля», чтобы про эту действительность что-то понять. Все, что становится из театра Серебренникова про российскую действительность понятно, — это абсолютно правильно расставленные моральные флажки. За этой художественной публицистичностью, собственно, «средний умный зритель» и приходит в театр, но это театр XX века, ничем по функциям не отличающийся от литературы и находящийся у нее в подчинении.
Проблема такого типа театра, а точнее проблема его политичности, кажется, в том, что он всегда пытается отвечать на общие вопросы («Кому на Руси жить хорошо»), не касаясь всерьез реальных переломных событий из жизни страны. Вот эта привычка большого театра говорить «вообще» ничего хорошего современному театру не приносит. Вульгарно в 2017 году вспоминать формулу «крах метанарративов» и рассказывать с серьезным лицом, что правда в частностях, но что поделаешь. Единственный итог такого театра для зрителя — эмоциональный заряд сильным чувством гражданственности, что тоже важно, но чего, конечно, недостаточно. Кроме эмоции гражданственности в спектаклях Серебренникова полно других эмоций — в одной временной реальности с современным искусством, манифестирующим отказ от зрительского удовольствия, Серебренников только и делает, что жмет большим пальцем на глаза. Но что это за эмоции: очень конвенциональный набор драматического театра — здесь грустно, здесь весело и абсурдно, здесь вот немножко ностальгической тоски, тут стремление к катарсическому исходу. Эмоциональный модус театра Серебренникова прост, потому что обусловлен привычными литературными историями; тут не получишь заряд необъяснимой тревоги, которую не можешь переварить, как, например, в спектаклях Кастеллуччи.
Так же прост, если не вульгарен, комический модус в спектаклях Серебренникова. Можно даже не брать в расчет «анально-минетный юмор» в «Мертвых душах», который в 2005-м какая-нибудь Ямпольская критиковала бы понятно за что, а в 2010-х такими приемами пользоваться нельзя, просто потому что теперь это стандартный набор передачи «Уральские пельмени». Остальные механизмы комического так же тривиальны: мужчины в женской одежде, гиперболизированная пластика и мимика, резкие смены интонаций с невменяемой на вменяемую, падения со стулов, вообще приемы «комически неожиданного». Все это давным давно поселилось в массовых комедиях, и использование в театре, который принято относить к высшей лиге, вызывает большие вопросы с точки зрения вкуса.
Но все это мелочи перед вопросом о том, действительно ли Серебренников представляет современный театр, чему должна свидетельствовать, кажется, недавно заочно врученная ему премия «Новая театральная реальность». Кажется все-таки, что по-настоящему современный театр в 10-х годах XXI века должен заниматься только и исключительно авторефлексией — безостановочной проверкой собственных границ и их уничтожением или расширением. Как известно, это выражается не только в выходе из-под ярма литературы, но и в экспериментах с пространством, зрительскими ролями, вообще сущностью и принципами спектакулярного. Границы в театре Серебренникова известны хорошо, и шутка про сценическую коробку — самое простое, что про них можно сказать. Сам Кирилл Семенович в интервью «Кольте» объяснял, что в России ему приходится смирять себя, чтобы быть понятым: «Я в европейских театрах могу пробовать всякие резкие вещи, странные, а тут важно быть понятным, понятым». Но давайте посмотрим его европейские спектакли: «Войцек» или «Сны Райниса» в Национальном латвийском театре, «American Lulu» в Берлине — где же резкие и странные вещи? Голые мужики в ушанках? Вот Андрей Могучий в том же 2012 году, когда был поставлен «Войцек», поехал в Дюссельдорф и сделал спектакль по «Процессу» Кафки, вообще не похожий ни на что, чем Могучий занимался в России. А «Войцека» запросто можно представить на сцене «Гоголь-центра».
Но что делать? Вот такой современный театр в стране, где отечественные Rimini Protokoll могут существовать только в форме купленной за валюту франшизы, где в обществе недостаточно свободы, чтобы появился свой Фабр, а в театрах недостаточно денег, чтобы появился свой Уилсон, где блогер Вилисов употребляет в тексте формулу «свой ХХ», только потом осекаясь, что вообще-то должно быть немножко стыдно жить в положении, когда болезненно хочется заиметь у себя в стране «российский аналог» кого-то «с Запада». Вот такой современный театр в стране России, и это еще далеко не самый худший вариант из возможных. Интервью Серебренникова журналу GQ в апреле 2015 года кончается следующими двумя предложениями: «Ситуация скоро поменяется. И мы будем нужны своей стране». Втайне я согласен с этой интенцией и сам, как и многие, только на это и надеюсь. Но это втайне. Текст же хочется завершить иначе. Нет, друзья, скоро всех посадят, и Россия останется без современного театра совсем. Поэтому берегите его и любите таким, какой он есть. Что имеем — не храним, и так далее.