Антон Долин

В «Гоголь-центре» идут премьерные показы спектакля Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер» — постановки по произведениям значимого (и почти незнакомого российского зрителю) немецкого драматурга Хайнера Мюллера, главные роли в котором исполнили Константин Богомолов и Сати Спивакова. Спектакль о силе и работе тела и снова может стать самой резонансной — во всех смыслах — постановкой театра. Своими впечатлениями от этой работы с ТеатрALL поделился критик Антон Долин.

Первое, что вы узнаете об этом спектакле – на протяжении двух часов со сцены не будут сходить два десятка абсолютно голых молодых людей и девушек. Можно сколько угодно лицемерно вещать, что это-де не главное, но мысли все равно будут возвращаться к невиданному (для Москвы, особенно сегодняшней) факту. И правильно. Да, Кирилл Серебренников вытащил на сцену драматургию одного из важнейших авторов ХХ века Хайнера Мюллера, соединив в одной постановке два канонических его текста, «Квартет» и «Гамлет-машину»: принципиально важная культуртрегерская акция. Да, на авансцене весь вечер неожиданная пара – Сати Спивакова и Константин Богомолов, разыгрывающие персонажей «Квартета» Мертей и Вальмона (мутировавших до неузнаваемости героев «Опасных связей» Шодерло де Лакло). Шекспира, впрочем, опознать еще сложнее. Обнаженные затмевают и заслоняют всё, в буквальном и фигуральном смысле.

Обнаженные – объекты, а не субъекты подавления: ведь в их телах – та свобода, которая возмущает и привлекает, которую именно поэтому хочется отобрать.

Не в том, конечно, суть, что нагота сама по себе – настолько сильнодействующее средство, что заставляет забыть о прочем; хотя это так, и хочется назвать героями исполнителей, нарушающих по велению режиссера базисное табу целомудрия — без кокетства и непристойности, дисциплинированно и бесстрашно. Этим простейшим и одновременно неописуемо сложным приемом Серебренников поднимает бунт против полновластия слова – которое, как явствует из текста Мюллера, всегда играет, притворяется и лжет ради подчинения себе тела. От игривого куртуазного соблазнения до тоталитарного насилия – даже не шаг, а считанные миллиметры. Многоликие и двуполые либертены Спиваковой\Богомолова не стремятся нарушать дистанцию – слова, подобно одеждам, служат машинами желания. Их механизмы эффективней, чем самая желанная обнаженность. Совершающим «коллективные действия» за их спиной танцорам, напротив, не нужны ни речи, ни имена, ни даже лица (в первой сцене они скрыты балаклавами). Обнаженные – объекты, а не субъекты подавления: ведь в их телах – та свобода, которая возмущает и привлекает, которую именно поэтому хочется отобрать.

Вьющийся мелким бесом Вальмон, кривляка и Казанова в одном лице, и хладнокровная стерва-заклинательница Мертей вместе совершают ритуал-перформанс. В нем желание замкнуто само на себе, направлено на удовлетворение нарциссического и неутолимого, как танталовы муки, влечения: но не к другому, а к зеркально отраженному опостылевшему «я». Напротив, танцоры, поначалу увиденные нами как загадочные статисты, безучастные к чужой драме, за время спектакля чудесным образом претворяются в живых, страдающих, ликующих, эйфорических, безумных людей, так явственно не желающих к финалу одеваться (некоторых одевают насильно), возвращаться к так называемой «норме». В бегущей от стены к стене обнаженной девушке – Ольга Добрина, чьи рубенсовские формы выделяют ее на фоне модельных фигур партнеров, – больше Офелии, чем в холодном монологе андрогина Горчилина, выходящего на сцену в кровоточащих женских колготках и с флейтой за поясом. Хотя работает это именно как контрапункт – текст и тело, слово и движение.

В программке говорящие названы актерами, молчащие – перформерами. На самом деле, все наоборот.

Это спектакль о беспощадности цивилизации: она и есть упомянутая в названии машина. Вот мужчины выносят для женщин туфли с каблуками, и дионисийский хаос «весны священной» (есть что-то неслучайное в том, что премьеру назначили на первые дни марта) тут же сменяется дисциплинированным подиумным маршем. Собранные в группу тела образуют единый организм, а когда застывают на полу, невольно напоминают братские могилы Освенцима. Голые склоняются перед одетыми, а те небрежно садятся на кресла и диваны из человеческих тел. В эту секунду диспозиция – квартет либертенов и беззащитные раздетые жертвы, низведенные до роли предметов, - моментально вызывает в памяти «Сало, или 120 дней Содома», прощальный, гениальный, до сих пор невыносимый фильм Пазолини. Ближайший аналог серебренниковского действа.

Макаронический живой саундтрек – от Перселла до Аллы Пугачевой, вокал инфернального Артура Васильева, - поддерживает конструкцию не в большей или меньшей степени, чем хроникальное видео (от неопознаваемых уличных бунтов до мелькающих кадров из телепрограмм российской пропаганды). Движение к финалу лишенной фабулы макро-пьесы, на самом деле, не требует актуализации, нюансировки или эмоциональной музыкальной поддержки. Ее бездвижное начало обозначено титром «МУЗЕЙ», а кульминация непременно придет к ритуальному жертвоприношению, травестийно-издевательскому, но совершенно не смешному. Машина коллективного сознания публики сама произведет соответствующую настройку, сопоставив увиденное на сцене с прожитым накануне или неделю назад.

Невольно вспомнишь, как органично переплеталась у Мюллера брехтовская злободневность (он начинал с пьес о коллективизации) с античными мотивами – Геракл, Филоктет, Медея. Так и «Машина Мюллер» Серебренникова обретает масштаб в контексте апокалиптической России 2016-го года, но, вместе с тем, умудряется игнорировать мир, из которого пришли в театр офигевающие на глазах зрители. Вероятно, этот спектакль – угловатый, несовершенный, - можно во многом упрекнуть: подобно человеческому телу, он полон изъянов и слабостей. Но все это, честно говоря, перечеркивается одним – сознательным выбором свободы.