Мария Смирнова-Несвицкая

Первое впечатление — Жолдак поставил спектакль Някрошюса. Второе — весьма удачно поставил. К третьему акту прозреваешь эстетику и идею режиссера и постепенно перестаешь чувствовать себя идиотом, которого разыграли серьезные люди, устроители балтийского фестиваля. Привкус мистификации останется, как, впрочем, и всегда от спектаклей Жолдака, как и всегда от произведений Венички Ерофеева.

Возможно, именно благородная фактура и мистическая аура главного артиста Някрошюса Владаса Багдонаса продиктовали режиссеру способ мышления и соответствующие художественные приемы? И даже принципы общения с пространством? Мизансцены, действия-символы, обращение с предметами, сосредоточенность на онтологических вопросах — оружие из арсенала молчаливого прибалта. Но каковы бы ни были причины у Жолдака «поиграть в Някрошюса», сымитировать его стиль, сделано это всерьез или с иронией, намеренно или просто, как дети говорят, «пёрло», спектакль получился чрезвычайно интересным — в своем взаимодействии с национальной литературной драгоценностью поэмой «Москва—Петушки».

Думается, приступая к работе, Жолдак поизучал материал, о поэме написаны тонны исследовательских статей, и социальная трактовка произведения как только лишь «гротеска о русском пьянстве» сегодня, через сорок лет после его создания, воспринимается казусом, профанной оценкой. Поэма отсылает к великому множеству культурных источников, собственно, это вся литература от Библии до советской газетной публицистики: слой подтекстов из античности, из Достоевского, Блока, Тургенева, Ленина, Пушкина, Данте, Борхеса, история травестийного Христа, житийная литература, основанное на мотивах антиповедения юродство героя. Это открывало режиссеру вдохновляющие и разнообразные пути выбора стилей и ассоциаций. А полное совпадение сюжета «Петушков» с французским романом «Изменение» Мишеля Бютора, где в своем путешествии герой получает в проводники волчицу, — прямо проецируется и в поэму и в спектакль: «за Петушками сливается небо и земля, и волчица воет на звезды», ну, правда, по ходу волчица превратилась в лисицу.

Жолдак, всегда пользовавшийся постмодернистскими методами, обрел идеального автора, первого русского постмодерниста, и внимательно следовал духу и букве поэмы, когда придавал ей космический масштаб и мировое значение, начав спектакль с вселенской бури, шекспировских ведьм (или греческих эриний, кому как нравится), с привлечения сил природы и представителей флоры и фауны, бытия идеального с ангелами и духовными двойниками. И в меньшей степени — бытия социального с его неизбежной данью традиции в виде родного натюрморта с поллитровкой и гранеными стаканами на картонном чемоданчике. Получился такой моцартианско-гофманианско- скандинавский эпос, где силы природы на стороне героя, будь то река, меняющая направление по движению его руки, или таксидермические зверушки, вынутые из пыльных запасников, на наших глазах превращающиеся в оракулов и всемогущих лесных духов.

В сценографии тоже царствует принцип интеллектуальной эклектики — центральная установка в виде деревянных мостков через всю сцену упирается в задник, на котором в соцреалистическом ключе написана суровая тайга, такой знак из 60-х, это принадлежность бытия социального, однако напоминающая своими конструктивными «врезками» и выходящим к зрителю помостом о синкретизме мира. Здесь и подземное царство с «корнями жизни», и восток, и вздыбленная палуба-гора, которую необходимо преодолеть и удержаться на высоте или, подчинившись гравитации, съехать вниз, и небесная «видеокамера» — око, неотрывно наблюдающее за происходящим, то и дело глядящее и внутрь тебя. На этом краю мира, у задника, ютится домик с окошком — сторожка. Здесь действительно сторожат, охраняют «тесные врата», такой КПП, и пройти его предстоит каждому живущему пока на этом свете. Царственный Багдонас пройдет здесь в финале спектакля к своему вознесению — трудному, надо сказать, — к лестнице, но не из грязного подъезда, с сорока символическими ступенями, как у Венички, а — отвесной, прямо в небо… театральное небо, колосники.

У многозначной декорации много слуг — монтировщики в костюмах индейцев то и дело проплывают на узких пирогах, передавая привет Джармушу, или, одетые в черные маскировки, намеренно- старательно шебуршат кусками черного полиэтилена, создавая всемирную бурю, отправляя по волнам корабли и огромные стеклянные баллоны, которые, как и каждый предмет в спектакле, наделены несколькими значениями и интерпретируются «по обстоятельствам». Это и бутылка с главным посланием, приложив которую, как раковину, к уху, можно услышать голос иных сфер, это и пантагрюэлевская «обычная» доза, и просто «пузырь», сосуд, способный вместить в себя хоть джина, хоть — литров двадцать самогонки. Пародийно-ироническая режиссерская интонация — во всем, равно как и в тексте Ерофеева. Лишь Веничка— Багдонас не участвует во всеобщей стихии сценических страстей, даже когда участвует. Даже исполняя матерные арии, он и в буквальном и в символическом смысле — на голову выше всех персонажей, в том числе и самого себя, двойника в иной плоти, в замечательном исполнении Леонида Алимова. Стихия у Венички— Багдонаса своя, особенная. Харизма и фактура артиста использованы и обыграны изумительно, Веничка с самого начала — патриарх, мудрейший отец, в котором сильно нуждается уже привычный к сиротству мир, борода мудреца с каждым актом все длиннее, магические возможности — все сильнее, духовное зрение — все острее. Тайная мудрость юродивого явлена зримо, благородство внутреннее выражено и внешне: на него водружают оленью голову: так вот ты какой, северный олень… А охота на него — стара как мир.

И все же — как частенько бывает при смещении масштабов, при сильном и резком приближении — клюква вдруг превращается в развесистое дерево, и ее тень то и дело наползает на сценические небеса над произведением Жолдака. Как бы культурный и доброжелательный критик (это я :-) ) ни старался следовать завету Ги де Мопасанна — не тосковать о том, чего он не нашел в произведении, а «без предвзятости, без заранее принятого решения, не поддаваясь влиянию той или иной школы и независимо от связей с какой бы то ни было группой художников, понимать, различать и объяснять все самые противоречивые стремления, самые противоположные темпераменты и признавать закономерность самых разнообразных художественных исканий», все же — тот, наш Веничка Ерофеев, помельче и пожальче, беспутный пьяничка, то и дело тихонько вздыхал, засев в уголку моего непослушного подсознания: ну все хорошо, только где же херес наконец?! И спокойно затихал, когда на подмостки являлась Наталья Парашкина, деловой ангел в бигудях и резиновых перчатках, не способный попасть с первого раза ни в одну дверь, горячо отстаивающий справедливость исключительно с помощью мата и не привыкший тратить время даром: даже в тихой паузе она, сняв с ноги носок, будет штопать его, вытащив иголку с ниткой откуда-то из крыла, еще и попивая пивко.

Каждая секунда ее сценического существования наполнена, и именно той смесью, которая дорога всякому поклоннику Венички Ерофеева: «Чтобы вызревание темных сил хоть как-то предотвратить, есть два средства. Во-первых, не пить „ханаанский бальзам“, а во-вторых, пить, взамен него, коктейль „дух Женевы“.

В нем нет ни капли благородства, но есть букет. Вы спросите меня: в чем загадка этого букета? Я вам отвечу: не знаю, в чем загадка этого букета. Тогда вы подумаете и спросите: а в чем же разгадка? А в том разгадка, что „белую сирень“, составную часть „духа Женевы“, не следует ничем заменять, ни „жасмином“, ни „шипром“, ни „ландышем“. „В мире компонентов нет эквивалентов“, как говорили старые алхимики, а они- то знали, что говорили. То есть „ландыш серебристый“ — это вам не „белая сирень“, даже в нравственном аспекте, не говоря уж о букетах».

Считается, что заканчивать критические статьи цитатами нельзя, но сказать лучше и точнее Ерофеева тоже нельзя. Разве что пропеть. Что и делает Парашкина в «литературном разговоре грамотной женщины» о том, как «опять Пушкин все напортил», и во время этой песни все Венички, тихонько сидящие глубоко внутри у каждого человека, заслушиваются и кивают.