ГОДЕР ДИНА НАТАНОВНА - театральный критик
Андрий Жолдак сегодня — самый известный и единственный конвертируемый украинский режиссер. Он — скандалист и провокатор, захватывающий актеров и зал своей бешеной витальностью, поражающий визуальными эффектами и раздражающий то ложной многозначительностью, а то грубой прямолинейностью театральных метафор. Но, как ни оценивай этого шумного режиссера, без смущения именующего себя гением, его визуальная одаренность очевидна, и лучшее, что есть в его спектаклях, — не идеи, а именно «живые картины», иногда складывающиеся в целые шоу. Жолдак в 1989 году окончил режиссерский курс Анатолия Васильева в ГИТИСе, начал работать в Киеве, а через десять лет уже ставил в Питере (о «Тарасе Бульбе» в театре «Балтийский дом» шла речь во вступлении); потом в Москве, а чуть позже — и в Европе. С 2002-го по 2005-й Жолдак был художественным руководителем и директором Харьковского драматического театра «Березиль», созданного в двадцатых годах украинским театральным революционером Лесем Курбасом. Курбас сгинул в тридцать седьмом, и театр его пришел в упадок, но в годы «правления» Жолдака богом забытый косный провинциальный театр с раздутой и постаревшей труппой снова стал знаменит, а его спектакли были рады принимать у себя европейские фестивали. Это не казалось удивительным: Жолдак — олицетворение той идущей с Востока витальной силы, которой так ждут западные интеллектуалы, восхищенные русским акционизмом. Только в украинском варианте все еще смачнее: витальность — витальнее, энергия — энергичнее, а красотища — слепит глаза.
Работая в Харькове, Жолдак сумел обернуть в свою пользу даже то, что вызывает невыносимую головную боль у любого отечественного главрежа, — 67 огромную труппу государственного театра, занять работой которую, как правило, невозможно, а разогнать — запрещено. У харьковчан спектакли, в каждом из которых на сцену выходит чуть ли не пятьдесят человек, любому западному зрителю, знающему, что люди — это самое дорогое, кажутся невероятно роскошными, да и режиссер умеет поддержать это ощущение дорогостоящего зрелища. Среди публики, да и среди критики, отношение к Жолдаку полярное — от восторга до полного неприятия. У нас Жолдака не раз называли фашистом за то, что он заставлял старых украинских актрис бриться наголо и ходить голыми по сцене, но его актеры готовы были на все, поскольку именно с этим режиссером они почувствовали к себе интерес, увидели мир и стали немного зарабатывать. Как бы то ни было, с точки зрения властей Жолдак выглядел слишком провокативно, и театру пришлось с ним расстаться. Режиссер продолжал активно ставить в России и Европе, но, пожалуй, таких возможностей, как в «Березиле», у него с тех пор не было.
* * *
В 2003 году на фестиваль NET Жолдак привез в Москву сразу две свои первые харьковские постановки — «Один день Ивана Денисовича» и «Гамлет. Сны». До того в столице видели только один спектакль Жолдака — безумный «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского», где московские звездные актеры хлопали ртами, изображая, что они рыбы, и «плавали» по сцене, лежа на скейтбордах. Но по сравнению с харьковскими постановками чеховский «Опыт…» выглядел очень скромно. В «Одном дне…» (который Солженицын, не глядя, проклял за то, что у него не спросили разрешения, но если бы увидел, то проклял бы тем более) Жолдак демонстрировал свою излюбленную лагерную метафорику — он ее и прежде многократно использовал в самых неожиданных сюжетах, от киевских «Трех сестер», действие которых происходило на зоне, до «Тараса Бульбы». Как и раньше, это была песнь о насилии, ряд картинок на тему: злые надсмотрщики-санитары, лающие овчарки, клетки, куда загоняют людей, голый человек в ошейнике на цепи и жалобные детки-зайчики в шапочках с ушками. Плюс набор театральной демагогии вроде матери-заключенной, с рыданиями зовущей сыночка, и маленького голенького мальчика, которого уводят у нее злые охранники. «Один день…» провалился: половина зрителей, не стерпевших агрессии и оскорбления вкуса, ушла в антракте, но тем не менее какие-то из театральных метафор «пробили» зал. Когда на дощатый стол вываливали целые ведра вареных яиц и мужчины принимались судорожно их есть, давя, кроша, роняя на пол и размазывая по лицам и столу, так что запахом яиц наполнился весь зал, — это был отталкивающий, но мощный образ изобилия, торжества еды посреди голода. Зато «Гамлет» прошел с триумфом. Полный зал чеховского МХАТа аплодировал почти после каждой сцены, а в конце вопил от восторга. Второй 68 любимый ход Жолдака — движущаяся живопись, прежде отсылавшая к фильмам Параджанова, а теперь скорее к нарядным полотнам сюрреалистов, — оказался беспроигрышным. В рамах из черных ширм возникали гротескные персонажи: дети, уроды, чернобородый карлик, разряженные дамы, мужчины в котелках. Огромные массовки спектакля, идущие под заводную западную поп-музыку, представляли то вокзал, полный отъезжающих, одетых в духе 50-х годов, то залитый солнцем пляж, то показ мод, то кинозал, то толпу школьниц с бантиками, то баню, где, восторженно визжа и разбрызгивая клочья пены, плескались в шайках чуть ли не четыре десятка совсем раздетых людей. Стоп-кадры и живые картины, где действовал голый, выкрашенный золотой краской блондин-Гамлет и брюнетка-Офелия, были чрезмерны, но захватывающи. Шекспировского (да и вообще какого-либо) текста в спектакле было мало, и весь он звучал фонограммой, весьма относительно связанной с действием-танцем, но уже само понимание, что речь идет о Гамлете, придавало этому диковатому и навороченному представлению неожиданный смысл.
* * *
На следующий год уже питерский фестиваль «Балтийский дом» привез сразу два спектакля Жолдака из «Березиля». И оба они, как тургеневский «Месяц любви», так и спектакль по Гольдони, выглядели продолжением и развитием той «гамлетовской» манеры, напоминающей череду ослепительных слайдов.
Как было написано в программке, «изысканный спектакль для изысканной публики», «Месяц любви» сделан по мотивам «Месяца в деревне» Тургенева. Жолдак даже оставил чуть-чуть тургеневского текста, впрочем, скорее для обозначения персонажей и придания особой абсурдности действию, чем для движения рассказа. На сцене снова были эффектные и почти статичные картинки, похожие на «лайт-боксы», которые так полюбили современные художники, работающие с фотографией. Сменяли друг друга люди и предметы: ошеломительно красивая Наталья Петровна, нимфетка Верочка, девушки на высоких каблуках, молодые мужчины в элегантных костюмах и импозантные бородачи, блестящие фарфоровые собаки в натуральную величину, белая корова, гуси и куры. Летели клубы белых перьев, звучал лай, квохтанье, мычанье, звуки льющегося в ведро молока, свист ветра, шум дождя, грохот грома и выстрелов.
Жолдака иногда называют украинским Бобом Уилсоном, режиссером-дизайнером, тоже много работающим с театральной статикой. Но, похоже, театр Жолдака не меньше связан с фотографией. Только это очень громогласная, начиненная бешеной энергией фотография, где неожиданные фоторакурсы (а Жолдак умеет так «организовать кадр», будто мы видим сцену сверху, сбоку и даже из-под ног) смотрятся куда парадоксальнее, чем на бумаге, — силу тяжести-то никто не отменял.
Черно-белые тона костюмов и фонов, эффектные предметы непонятного назначения вроде гладких шаров разных размеров, крыльев ангелов, виолончели — все это похоже на аксессуары из студии модного дорогого фотографа. Жолдак умеет мастерски выстроить картинку для глянцевого журнала. Может — традиционную: занавешенные дождевыми струями и залитые золотым светом обнаженные тела юноши и девушки, лежащие на столе, вызывают в зале шквал аплодисментов. Может — сюрреалистические видения: огромные рыбины с человеческими головами; стена, из которой торчат человеческие ноги и руки; куриные насесты, на которых вместо птиц сидят девушки; женщины, с усилием толкающие огромные щиты с надписями «АХ» или «ОХ». Но этот сюрреализм тоже вполне гламурный, как и в «картинах», что напоминают о знаменитых фотографах, работающих с гротескными, старческими или изувеченными телами, вроде Джоеля-Питера Уиткина. Жолдак легко раздевает пожилых актеров и актрис, их немощной и деформированной плотью оттеняя упругость молодых тел, — и тут жизнелюбивый пафос украинского режиссера особенно наглядно контрастирует с тем, как итальянец Кастеллуччи использует старческие и изуродованные тела в духе memento mori.
Четырехчасовой спектакль «Гольдони. Венеция» (весьма отдаленно связанный со «Слугой двух господ») был во многом похож на «Месяц любви». 70 В сорокаминутном прологе, названном «Четыре с половиной» (имеется в виду короткий пятый спектакль режиссера в Харькове), статичные картины бесшумно менялись за время короткого затемнения прямо перед носом зрителя, сидящего тут же на сцене. Кадр следовал за кадром, как в слайд-шоу или вспышках замедленного стробоскопа. Множество хорошо одетых людей — мужчины в черных и белых костюмах, женщины в вечерних платьях и в крахмальных фартуках горничных, девушки в гимназических платьицах, диковинные старики с длинными бородами и йог в чалме — появлялись и исчезали, меняли позы, замирая в старинном салоне среди драгоценных предметов, тускло поблескивающей меди граммофонов, сверкающего серебра подносов и благородного темного резного дерева. С потолка в большие аквариумы капала вода, шумел дождь.
В харьковской постановке каждое отделение меняло местами актеров и зрителей: после первого акта, где и зрители, и актеры сидели на сцене, шел второй, где зрители традиционно сидели в зале, а актеры были на сцене, а за ним третий, в котором публика со сцены смотрела на актеров, играющих в зале. В либретто к спектаклю было написано, что речь в нем идет о том, что Венеция на наших глазах уходит под воду, а спектакль — попытка поймать моменты этого ухода. Видимо, поэтому центральным образом в «Гольдони» была рыба. Начиная от маленькой живой в аквариуме и заканчивая двухметровой 71 рыбиной, что билась на втором ярусе зрительного зала в световой рубке, словно в еще одном гигантском аквариуме; а в конце концов «выплывало» занимавшее весь партер страшное рыбочудище со светящимися глазами, которое и встречало ушедшую под воду Венецию вместе со зрителями. Кроме развития «рыбного» сюжета на протяжении спектакля совершалось множество загадочных актерских пертурбаций, в частности, исполнители надевали разных размеров белые маски в форме яиц и выкрикивали какие-то цифры (а в программке объяснялось, что именно они символизируют: например, 0 — пустота, 1 — Я, 2 — мужчина, 3 — счастье и т. д. до 98). Но, в отличие от «живых картин», нумерологические пассы выглядели шарлатанством.
После ухода из харьковского театра Жолдак продолжал ставить в Москве, Питере и Европе, но от визуального театра стал отдаляться, хотя «картинка» в его театре по-прежнему много значила. Теперь он в гораздо большей степени, чем прежде, опирался на сюжет, в каком бы переиначенном виде тут ни представал первоисточник. В Москве он дважды ставил в Театре наций: сегодняшние вариации на темы «Федры» («Федра. Золотой колос»), «Кармен» («Кармен. Исход»). В театре «Школа современной пьесы» перекладывал на нынешние нравы миф о Медее («Москва. Психо»), на фестиваль «Балтийский дом» из Румынии привозил «Жизнь с идиотом» по Виктору Ерофееву и ставил на питерской сцене «Москву — Петушки» по Венедикту Ерофееву. В каждом из этих спектаклей еще случались выразительные визуальные метафоры или эпизоды, построенные в духе визуального театра, но в целом энергия представлений Жолдака уже передавалась в зал по другим каналам: главным образом через актеров, действующих почти экстатически, и через видео, тоже двигающее сюжет. В финской «Анне Карениной» режиссер даже поставил на ролики оператора, снимающего актеров крупными планами на онлайн-видео, чтобы судорожное мелькание тел и лиц на экране поддерживало нервический ритм и лихорадочность повествования. Но это уже был другой театр.
О режиссёре:
Андрий Жолдак
Заслуженный деятель искусств Украины
Родился в Киеве, в 1989 году окончил ГИТИС, где учился на курсе Анатолия Васильева. В режиссёрских работах Жолдака нашло отражение его увлечение кинематографом (Феллини, Бергман, Параджанов, Тарковский) и изобразительным искусством. Поставил множество — главным образом драматических — спектаклей в более чем 30 странах Европы, Азии и Нового Света. С 2004 года живёт и работает в Берлине и ставит спектакли в театрах Украины, Германии, России, Румынии, Финляндии, Швеции, Бельгии, Швейцарии и других странах. Автор собственной теории театра, в которой ключевыми являются понятия «квантовый актёр» и «квантовый театр будущего». Проводит лекции и мастер-классы в Великобритании, Голландии, Испании, Германии, Финляндии, Франции, Японии, Бразилии и России. Многие спектакли режиссёра отмечены наградами международных конкурсов.
С 2002 по 2005 год — художественный руководитель Харьковского драматического театра им. Т. Г. Шевченко, где поставил пять спектаклей:
«Гамлет. Сны» (2002),
«Один день Ивана Денисовича» (2003),
«Месяц любви» (2003, по И.С. Тургеневу),
«Гольдони. Венеция» (2005, по Карло Гольдони)
«Ромео и Джульетта. Фрагмент» (2005, совместно с фестивалем Berliner Festspiele и агентством Culture-Europe).
Среди постановок Андрия Жолдака :
- опера «Любовный напиток» Г. Доницетти (Польский театр в Познани, 2018),
- «Росмерсхольм» Г. Ибсена (Венгерский театр в городе Клуж-Напока, 2017),
- «Солярис» по роману С. Лема (копродукция Венского фестиваля и Македонского национального театра, 2016),
- опера «Король Кандаулес» А. фон Цемлинского (Фламандский национальный театр, Антверпен, 2016),
- «По ту стороны занавеса» по пьесе А. П. Чехова «Три сестры» (Александринский театр, 2015),
- «Zholdak Dreams: похитители чувств» по пьесе К. Гольдони «Слуга двух господ» (БДТ, 2015),
- «Метаморфозы» по повести «Превращение» Ф. Кафки (Театр Оберхаузена, 2014),
- «Электра» (Национальный театр Македонии, Скопье, 2014),
- опера «Мирандолина» Б. Мартину (Государственный театр Гисена, 2014),
- «Мадам Бовари» по роману Г. Флобера (Театр имени Андрея Миронова, 2013),
- опера «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (Михайловский театр, 2012, 2015),
- «Вишнёвый сад» А. П. Чехова (Театр Турку, 2012),
- «Дядя Ваня» А. П. Чехова (театр Klockricke, Хельсинки, 2011),
- «Мефисто» по роману К. Манна (Театр Упсалы, 2011),
- «Идиот» по роману Ф. М. Достоевского (Театр Оберхаузена, 2011),
- «Москва — Петушки» по поэме В. Ерофеева (театр-фестиваль «Балтийский дом», Санкт-Петербург, 2010),
- «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого (Театр Турку, 2010),
- «Сексус» по роману Г. Миллера (Театр Оберхаузена, 2011),
- «Жизнь с идиотом» по рассказу В. Ерофеева и «Турандот» К. Гоцци (Театр им. Раду Станка, Сибиу, 2007, 2009),
- «Войцек» Г. Бюхнера (украино-германская копродукция, 2008),
- «Ленин Love. Сталин Love» по роману В. Барки «Жёлтый принц» (копродукция Европейского агентства культуры и Черкасского театра имени Т. Г. Шевченко, 2008),
- «Москва. Психо» (Театр современной пьесы, Москва, 2008),
- «Кармен. Исход» и «Федра» (Театр наций, Москва, 2006 и 2007),
- «Эскизы по Стриндбергу» (Люцернский театр оперы и драмы, 2005),
- «Медея в городе» по текстам Еврипида (Народный театр Берлина, 2005).
Конкурсы и награды
Интервью
Премии POSZT в номинациях «Лучший спектакль», «Лучшая главная роль», «Лучшая сценография» — за спектакль «Росмерсхольм» (Венгрия, 2018)
Премия Международного театрального фестиваля MESS в номинации «Лучшая роль» (Дарья Ризова за роль Электры в одноименном спектакле; Скопье, 2017)
Премии Театрального фестиваля им. Войдана Чернодринского в номинациях «Лучший режиссёр» и «Лучший македонский спектакль» — за спектакль «Электра» (Прилеп, 2015)
Премии Фестиваля античной драмы «Стоби» в номинациях «Лучший режиссёр» и «Лучший македонский спектакль» — за спектакль «Электра» (Велес, 2015)
Премия критиков в номинации «Лучший режиссёр» за постановку «Метаморфозы» в Театре Оберхаузена (2015)
Российская национальная театральная премия «Золотая маска» в номинации «Работа режиссёра в опере» — за постановку оперы «Евгений Онегин» (2014)
Премия «Талия» в номинации «Лучший финский спектакль» — за постановку «Анна Каренина» (2010)
Орден Украины «За заслуги» III степени (2009)
Премия ЮНЕСКО в области театрального искусства (2004)
Звание «Заслуженный деятель искусств Украины» (2004)
Премия Международного театрального фестиваля в Сибиу в номинации «Лучший режиссёр» (2002)
Премия UNITER в номинации «Лучший румынский спектакль» — за спектакль «Отелло?!» (2002)
Премия критиков фестиваля MOT за спектакль «Гамлет. Мечты» (Скопье, 2002)
Премия Торуньского фестиваля имени Марека Окопинского в номинации «Лучший экспериментальный спектакль» — за спектакль «Чайка» (2002)
Приз зрительских симпатий на фестивале «Золотой лев» (Львов, 2002)
Премия критиков фестиваля BITEF за спектакль «Три сестры» (Белград, 2000)