Кристина Матвиенко
{gallery}pressa/chayka/gallery}
Украинский спектакль вызвал наиболее острые отклики у фестивальной публики «Балтийского дома» — по крайней мере, так было сказано на одном из обсуждений. Репутацию нарушителя спокойствия Жолдак невольно заработал — с «Сестер» народ валил валом и по дороге не забывал возмущаться. Кто-то обвинял режиссера в национализме (!), кто-то ратовал за чистоту классики. Кого уже может возмутить то, что действие «Трех сестер» перенесено в 1940-е годы? Оказалось, может. Дело даже не в военной стилистике спектакля и не в вольности обращения с чеховским текстом, но еще и в той границе, которая сейчас разделяет два пространства, когда-то бывших одним, советским. Мы слишком болезненно реагируем на любые покушения «с той стороны», и, как бы ни отрицали эту предвзятость, она все-таки есть.
Когда говорят об очевидных цитатах в спектакле Жолдака, имеют в виду любимовские «А зори здесь тихие», «Три сестры» Някрошюса, «Маскарад» Туминаса, и череду эту можно продолжить. В спектакле есть и открытые цитаты — финальную сцену Маши и Ольги как бы дублирует сцена из мхатовского спектакля 1940-го года. Жолдаковская Маша сидит на полу, говорит, свистит, ей вторит та Маша, та Оля, голоса которых кажутся необыкновенно поэтичными в сравнении с будничным тоном современных сестер. Перекличка с двойным смыслом: театральным и временным, и становится ясно, что война идет здесь, в спектакле 1999-го года, а не 1940-го.
Любой жест, «случайный» звук, хаотическое движение у Жолдака подчинены закону поэзии. Множество деталей насыщают спектакль, и за появлением их в разных точках пространства и времени, за их быстрой сменой невозможно уследить. Какое-то маловажное «по сюжету» движение — Маша подрисовывает себе на чулках «стрелки», Наташа гнет вилки, Кулигин бросает в Ирину промокашкой — вписано в один текст и становится одним из поворотов виртуозной джазовой импровизации. Про любимовские «Зори» писали: «Весь спектакль Таганки строится на перебивке ритмов. Конкретность и обобщенность, натурализм и театральность, медлительность и нервный перепад ритма, счастливый зачин и метафизический трагедийный финал — контрасты — вот что было главным приемом в «Зорях». Поэтический, вальсирующий спектакль. То же можно сказать и о «Трех сестрах» Жолдака — ритм, изменчивый и подчас непредсказуемый, подчиняет себе все несообразности и случайности. Случайного здесь нет. Время сгущено до предела, события сбиваются, их слишком много, потому что обитатели дома Прозоровых живут взахлеб, живут так, как будто бы война стала их внутренним состоянием и времени на раздумья нет. Отсюда их почти экстатическая взвинченность, тревога, переходящая в панику, как у Ирины, которая до ужаса боится Соленого, отсюда их бесстрашие и страстность, как у Маши, которая испытывает невыносимую физическую боль при расставании с Вершининым. Кагэбэшник Соленый, облик которого навевает вполне отчетливые воспоминания — о «воронках» и ночных арестах, поставит частной жизни «ноль» не потому, что положение обязывает, а потому, что страсть его к Ирине тоже доходит до возможного предела, и тогда офицер больше не сможет терпеть, он уничтожит все.
Спектакль Жолдака насыщен вещественными и музыкальными элементами советской символики, причем в ее первоначальном, «радужном» варианте. Из динамиков несутся бодрые песенки про то, как «утро красит нежным светом», мужчины щеголяют в офицерских шинелях, женщины вторят им цветастыми шелковыми платьями. Вся эта танцующая и поющая казарма, накрытая в первом акте маскировочной сеткой, разоблачается и превращается в строгих и красивых персонажей — во втором, накрывается колючими солдатскими одеялами и грубыми ватниками — в третьем и снова сбрасывает с себя всю милитаризированную тяжесть в финале, когда сестры кружатся босиком вокруг танцующего шкафа. Очевидно, здесь можно отыскать игры с историей и, что немаловажно, с современной политикой.
Главное — впечатляющая способность Жолдака работать с пространством и временем так, как если бы эти материи были вещественными. В его спектакле неосязаемое становится пластически ощутимым, и этот фокус демонстрируется зрителю почти каждую единицу сценического времени. Притом из столкновения разностильных пассажей, критически опасных профанаций, пародий с неожиданной лиричностью рождается неповторимый, легче воздуха и «заряженней» любого электрического поля, язык спектакля.
Кумачовый стяг, закрывающий задник во втором акте, не символизирует пожар, но овеществляет его природу. Так режиссер использует знаки того времени и превращает их в деталь сценической среды. Вообще любое внутреннее движение персонажа, его взаимоотношения с другим осуществляются конкретно, выпукло, бывает, вызывающе и неоправданно, но таков язык спектакля, и его правила становятся по ходу дела понятными. Грубость и прямота, обряженные в кирзачи и ватники, сопрягаются с поэтически изобретательным способом высказывания. Подтверждение тому — старый шкаф, «бегающий» по сцене, из которого появляется Чебутыкин. Или сестры, которые скидывают с себя надоевшие ватники и остаются в легких платьях.
Интересен прежде всего именно этот способ соединения разных стилистик, жанров, актерских манер. Природа соединения почти эклектична. Как украинские «Воплi Вiдоплясова» — хохляцкая мелодичность в сочетании с французским выговором и панковским запалом дает суперрезультат! Можете не сомневаться — «звуки космоса» уже не чудятся, они звучат в полную силу.
Музыка — естественное продолжение того, что таится внутри каждого из героев, ее избыток оправдан — заряженные такой силой герои могли бы пропеть и протанцевать всю историю от начала до конца, и в этом не было б ничего странного. Второй акт, лирический и вдохновенный, строгий по сравнению с разнузданностью первого и третьего, просто «посажен» на живую музыку — оркестрик, который расположился тут же, на сцене, и как бы комментирует реплику и реакцию персонажа. «Дубляж» этот работает неожиданно — может уничтожить, а может поддержать героя. Появлению Наташи аккомпанирует «Собачий вальс», и что бы она дальше ни говорила — все будет понято иронически. Для каждой из сестер — соло одного из инструментов, повисающее последней нотой в воздухе.
Пространство изменяется по ходу спектакля, становясь естественной средой обитания персонажей, состояние которых можно было бы определить как полувоенное-полутыловое. Жизненный ритм сестер и военных постоянно сбивается именно потому, что они хотят прожить слишком много. Кое-кто пытается контролировать время, как Вершинин, который поминутно глядит на часы, прощаясь с Машей, но эти попытки делаются против своей воли. Сестры проживают одно время, скажем, частное, личное. Соленый, по всем приметам не простой военный, а снабженный дополнительными полномочиям, — другое, обязательное время, уничтожающее частное. Мобилизованы все, этим внешним обстоятельством оправдывается принцип многонаселенности спектакля и чрезмерная хлопотливость сестер.
Актерская природа удивительным образом укладывается в режиссуру Жолдака: актеры академической школы оказываются способны как к проживанию отдельно взятого психологического этюда, так и к откровенному пародированию — профессиональных штампов ли, стереотипов человеческого поведения ли. Искренняя растворенность их в игре, в музыкальной стихии разноликого жолдаковского спектакля множится на силу, какую-то неудержимость темперамента — вот это и дает эффект. Сложная сценическая композиция, описывать которую нужно лишь в современных терминах и понятиях, по-человечески одушевлена. Плакать хочется, когда им хочется плакать. Смеяться — когда им смешно. А еще — от восхищения перед режиссерской фантазией.
Идея красивого театра для красивых людей — излюбленная идея режиссера, судя по его высказываниям, — преломляется в «Трех сестрах» особенным образом. Поэтичностью и жесткостью. Так содержание, которое вычитано Жолдаком из чеховской пьесы, сопрягается с современной проблематикой и способом ее художественного выражения. Поэтому возникают параллели с состоянием постсоветского человека, имеющие характер творчески осмысленный и переведенный на язык сценический. В этом смысле Жолдак — органичный из органичных, и песне его нет конца. И танцам его вальсирующих героев — тоже.