Н. Песочинский
Клим трактует правду на сцене как независимое пространство ассоциаций, с театрального языка не переводимых. В этом он ученик Анатолия Васильева, последователь театральной школы, которая открыла новое качество естественности, натуральности драматического действия: есть зритель, есть актеры, есть игра в другую жизнь, и все в конце концов происходит только в воображении. Здесь принципиально свободные отношения с пьесой. Как бы близка режиссеру она ни была, спектакль не станет ее переложением, а, отзываясь на ее внутренние мотивы или на ее образность, отражая ее свет, — будет другой планетой, с совсем другими природой, рельефом, населением и законами. Конечно, это вызов общепринятой «содержательности» театра, крепко привязанного к тексту пьесы, вторичного по отношению к нему и из него выводящего все свои «куски, задачи и цели».
Студия Клима несколько лет назад показывала часть своего «индоевропейского проекта» на материале «Гамлета», совершенно изменяющего представления о границах театральной формы. Актер мог, например, просто кружиться вокруг одной точки, создавая своим движением и звуком голоса (именно звуком, а не словом) впечатление выхода за пределы любых категорий реальности. Тогда исчезновение бытового имени режиссера Владимира Клименко за кличкой-маской КЛИМ, которую полагалось писать заглавными буквами, можно было понять как дань ритуалу — индоевропейскому.
В Театре на Литейном Клим поставил пьесу со словами и сюжетом, хотя как будто пытался не замечать этого. Все начинается с игры, лишь отчасти всерьез, и очень долго остается в первую очередь игрой. Как будто преодолевая тягостную реальность, все действующие лица ведут друг с другом привычные, почти ритуальные словесные «бои».
В пространстве спектакля актеры открыты со всех сторон. Зрители, сидя в глубине сцены, смотрят и на нее, и через нее, на зрительный зал. Он виден, он иногда слегка освещен, он присутствует и участвует в игре. А еще дальше — свет в окошках помощника режиссера, звукооператора, ведущих спектакль, по-настоящему работающих для нас, сейчас. Публика усажена по двум краям сцены: одно «крыло» на глазах у другого. Театр изначально не скрывает, что тут одни играют для других, в этом и есть главная исходная правда. Сама сценическая площадка огромна, вдвое больше обычной (она заимствована из игривого и варварского, во всяком случае, по отношению к стандарту постановки шекспировской трагедии — «Короля Лира» Г. Тростянецкого). На мягком войлоке помоста настоящие камни сложены как в доисторическом захоронении, они намечают никому теперь не понятное направление пути. Только эти камни и странное деревянное сооружение, похожее на принадлежность древнего тотема, нарушают пустоту. Ощущение покинутой земли и забытого порядка, созданное художником Борисом Шаповаловым, усиливается с развитием действия — с уходом и сыновей хозяина фермы, и Джима Тайрона, с исчезновением иллюзий Джози.
Режиссер добился совершенно непривычного нам уровня работы сценической технологии, что на самом деле означает: добился красоты. Источников звука много, и они расположены вокруг зрителей, близко и за десяток метров, свет строит в необычных ракурсах — сбоку, снизу, параллельно, навстречу, полосами — пять, шесть, семь разных планов действия, а цвет лунной ночи создан противоположными световыми потоками разного тона. Стереотеатр разрушает привычный психологический ракурс и у зрителя.
От всего натуралистичного и грубого, чем изобилует пьеса, спектакль намеренно оторван. Драматическое поле, которое создается в спектакле, в общем, не имеет реального и конкретного истолкования, вернее, есть то, о котором примиренно говорит где-то в конце Тайрон: «Просто у меня нет счастья. Нет, и все». Дискредитация категории события в «новой драме» (а О’Нил принадлежал к следующему за ней литературному поколению) имела философские основания. Драматург не раскрывал реальных обстоятельств в действии, видел его подлинные мотивы в области бессознательного.
Режиссер отказался от четкой психоаналитической конструкции пьесы (изначальная зависимость Тайрона от матери, вина перед ней, чувство ее потери, замещение ее Джози), но мотивы вечных человеческих страстей, обобщенных до уровня мифов, и сверхличный тип персонажей-масок по-своему воспринял. Уход сыновей от отца, невозможность любви у Джози, изначальное бессилие Тайрона никак не нужно объяснять и никак не возможно изменить.
Утешение — в добродушном театре для себя, в котором персонажи увлеченно играют. Часто они спускаются на пустые места для публики с той стороны сцены, которая напротив зрителей, и смотрят, оценивают, наслаждаются. Только игра дает им возможность стать человечески «прозрачными». Природа театра, который строит Клим, исключает привычное изображение жизни как потока откровений и излияний. Если моменты настоящей жизни не отразятся в свободной игре, тем более не надо патетики и лжи всерьез. Фальшивое и приблизительное обозначение исключается.
Такая структура спектакля, как у Клима в его «Луне», не имеет привычных опор в межличностном конфликте, в сознательных мотивах действия персонажей (ну так ведь и пора, целый век режиссуры подходит к концу!). Но есть опасность: внутренняя энергия некоторых сцен в первом действии недостаточна. В обычном театре это возместилось бы искусственной оживленностью актеров, моторностью, текстом, наигрышем типажей, трюками, случайными «импровизациями». Но здесь все эти уровни псевдотеатрального текста изначально уничтожены. Виртуозно выстроенная, несомненно живая «поверхность» — важнейшее нововведение метода Васильева, — существует в этом спектакле. Главные свойства игры — ненарочитость и легкость. Все значения как бы перенесены на безударные такты и играются непрямыми ходами. Если обычно внимание сосредоточено на говорящем, освещенном и хорошо видном и слышном зрителю персонаже, то у Клима все наоборот. Здесь важные вещи происходят между словами, в паузе, многозначительные речи говорятся в противоположную зрителям сторону, на лицах действующих — 219 тень, тогда как высвечены неактивные участники сцены или элементы пространства. Внимание отвлечено от моментов совершения. Недаром Чехов открыл вечно длящийся конфликт.
Клим строит медленный театр. Исходный уровень — неподвижность и тишина. Детали театрального текста заметны. Стук геодезической линейки, падение бутылки кажутся резкими эффектами. В переход по сцене, в изменение света можно вглядеться, тембры актерских голосов имеют значение (лениво-хрипловатый, наигранно вульгарный у Джози — О. Самошиной; неожиданно глубокий, совсем не такой, как в «Оборванце», музыкально-меланхоличный у Тайрона — М. Разумовского во втором действии).
Актеры Клима говорят то ясно, то совсем тихо, явно не ориентируясь на зрителей и зачастую поворачиваясь к ним спиной. Некоторые реплики и даже целые монологи, часто важные, совсем не как в обычном театре, пробалтываются, пролетают — ритмично, без нажима, ближе к житейскому трепу. Разговор без четко прочерченного сюжета строится повторами, кольцами. Интонации нерезкие, с мягко размытыми концами фраз. Все между прочим, проходное, мимо, пустяки, рваные фразы невпопад — и изредка, вдруг, только на мгновение точно друг другу, глаза в глаза, пойманное и услышанное слово и единство. Ходят, ходят, не смотря друг на друга, перекликаются через огромную сцену, связанные безошибочным контактом, и только в редкие моменты останавливаются, замыкаясь на партнере. Не объясняются, не произносят выстраданные речи, зато молча, кажется, по-настоящему думают, слушают, общаются, ждут, оценивают. И все — легко.
В «Луне» будто все время ходят вокруг главного предмета разговоров и отношений, а он невысказанно присутствует в мыслях. Построение действия — музыкальное, независимо от того, сопровождает ли его музыка как таковая: длинные паузы, акценты, замедления действия.
Клим и его актеры находят драматизм — не в конкретных событиях или отношениях, а в жизни в целом, — он изначальный и неизменный. Драматизм, рассеянный в первых сценах, как лунный свет, постепенно фокусируется в диалоге Джози и Тайрона во втором действии. Клим поставил бы плохих актеров в невыносимое положение, разрушив обычные опорные конструкции — текст (который многое сказал бы за себя) и сюжетные действия, здесь нечего играть без полноты контакта, без точности связей, без включенности в «за такт» действия. Но почти все актеры, участвующие в «Луне», работали в спектаклях Александра Галибина (тоже режиссера Васильевской школы), причем в «Трех сестрах» — вместе, пытаясь решать и более сложные творческие задачи.
Задачи, поставленные Климом перед актерами, более материальны, но все же и у него не «Театр Типов», что теперь уже не вызывает сопротивления. Обычно-театральных «состояний» — никаких, разве что они угадываются или мелькают. Ольга Самошина минует заданные пьесой открытые, тяжелые и мучительные, почти физические страдания Джози, которая в единственную свою ночь любви обрушила на себя еще и невыносимые проблемы Тайрона и трезво увидела со стороны свое счастье: держит на руках отрешенного от жизни и похожего на труп пьяного. Эти мотивы долго остаются в тени. На поверхности — готовность к самым просветленным переживаниям и какая-то не физическая легкость. Ей не дано ничего изменить. Она ведет привычную игру в беззаботность. Ее безмятежный тон — маска, которую она должна носить для кого-то рядом. Ее счастье в том, чтобы попытаться освободить Тайрона от иррационального страха. Только в самом конце, когда она остается одна, сидя в зрительном зале перед «рингом», она прикасается пальцами к лицу, и с него исчезает маска энергичной девицы, готовой тащить свою лямку, ждать чего-то хорошего, играть и делать вид, что не понимает своего положения.
Тайрона, на чьем лице драматург многократно фиксирует маску смерти, Михаил Разумовский видит скорее байроническим героем, по-своему блестящим, которому всегда — не судьба. Правда, иногда его взгляд останавливается, пустеет, и кажется, что живого, живущего, оживленного человека Тайрон сам разыгрывает через силу. Скорее всего, эти двое — Джози и Тайрон — не уверены в ролях, которые играют в своей жизни. Он долго не может проснуться — вернуться к жизни, — когда Джози его будит, и уходит (от нее, из спектакля) разбитый, нетвердой походкой, смущенный. Неловкость: освобождения не получилось.
Тяжелая психоаналитическая драма О’Нила преодолевается фаталистским ощущением бесконечности жизни и невозможности ее изменить. В безнадежной прозе существования «пасынков судьбы» Клим и его актеры неожиданно находят неизмеримую готовность к любви, нежности или хотя бы доброжелательного юмора всех ко всем, включая даже приходящего скандалить о сломанном заборе соседа (легкая, точная и идеально лаконичная роль Леонида Осокина).
Клим переводит трагизм с уровня сюжета и межличностных отношений в сферу неизменного и необъяснимого, с биологического в метафизическое. Пусть у Тайрона, не сломленного окончательно подсознательным чувством вины перед матерью, не спившегося и не истаскавшегося (как в пьесе), не так неизбежен прямой путь к смерти, и пожелание покоя как ухода из жизни выкинуто из последней реплики героини. Он уходит. Что может изменить лунная ночь с Джози (в пьесе он освобождается от призраков, а она впервые не осознает себя развратной «коровой»…)? Автор спектакля подходит ко всему несвершившемуся, кажется, с полной невозмутимостью: все происходящее достойно того, чтобы его принять как данность и примириться. Просто не изменить того, что Тайрон уедет, и все, плохо ли, хорошо ли, но неизбежно.
Переживание конкретных жизненных событий, обычный предмет театра, уступает место попытке сыграть ощущение жизни в целом. Сюжет пьесы 221 неизбежен, но его острые углы и волевые моменты отражены как будто в зеркале, поставленном очень далеко.
Все спектакли, пронизаны стилем и художественной традицией этого города. В них можно уловить отражения фантасмагории «Петербургских повестей», тоски «Белых ночей», эстетизма «Старинного театра», декоративного эротизма хореографии «Послеполуденного отдыха фавна» и фантазий мирискусников.
Со всеми персонажами спектакля «Близится век золотой», происходило что-то похожее на странное состояние, которое называется «Nostalgie des planches» (чувство тоски по подмосткам, свойственное покинувшим сцену после долгой работы в театре). Таковы их профессии: актриса, начинающий писатель, жены знаменитого писателя, одна из которых сочиняет стихи, сам он (главное «недействующее» лицо, о котором все непрерывно говорят, а оно не появляется, остается исключительно плодом воображения и очень неясным даже в общих чертах). Они создают реальность сами, вспоминают, мечтают, забывают. Что-то другое было десять лет назад. «С тех пор все для меня игра, — признается актриса Изабелла. — Кто-то вместо меня наблюдает за всем происходящим». Это объясняет природу спектакля.
Что доподлинно реально — определить невозможно. Режиссер не хочет переделать театральные подмостки ни во что иное. Настоящая кирпичная задняя стена сцены вверху обнажена, прожектора спущены и всегда на виду, за сценическим «павильоном», поставленным вполоборота, — откровенные ширмы и задники. Непропорциональную человеческой фигуре огромную высоту театра подчеркивает классическая колонна в глубине. Легкими просвечивающими жалюзи прикрыты технические лестницы по бокам. Пол покрыт мягким войлоком, шаги на котором не слышны — здесь можно появляться и исчезать, а не входить-выходить. В таком пространстве совершенно естественно увидеть, как от кого-нибудь произносящего монолог в центре все отходят в стороны и смотрят, сидя по бокам, как на репетиции. Бывает, они подходят вплотную к огромным прожекторам на авансцене и освещают свои лица непривычно ярким светом, пытаясь показать или распознать на них что-то обычно невидимое. А иногда продолжают говорить, уже скрывшись за арками павильона, или в глубине у колонны, далеко, на втором или третьем плане, где все смотрится как не настоящее. Лицо говорящего, вообще, может быть не освещено, свет падает сзади сразу на весь объем сцены, и это перестает походить на реальный разговор. Кто присутствует, а кто воображаемый — загадка. Свет может падать и прямо сверху, тогда лица становятся похожими на маски.
«Писатель должен превращать свою жизнь в миф», — говорят об отсутствующем герое и сами создают свои мифы, верят в них, играют, влюбляются, а разобраться, где любовь «на самом деле» — не пытаются, и стоит ли? 222 Режиссер, вслед за автором пьесы Сомерсетом Моэмом, сомневается, что сюжет жизни можно изложить ясно и определенно. На одной из стен играют тени того, что не происходит прямо перед нами.
Герой, в которого тут, кажется, все влюблены — Роберт, — однажды видит на стене тень девушки, пытается ее задержать, прикасается к ней, тень ускользает, входит реальная девушка, та самая, но он как будто разочарован, отворачивается и опять ждет появления тени. В этом моменте спектакля — его формула. Воображаемое сливается с реальным, отражается, переворачивается и просвечивает в нем.
Действующие лица этого мира не могли быть сыграны в обычной театральной технике. Здесь нужна размытость контура, обманывающая перспектива и чувство невыраженных смыслов. Например. Валерий Дегтярь играет Роберта без малейшего нажима. Мягкость и незавершенность всех его действий оставляют незаслоненным пространство тоски. Всегда погруженный в свои мысли, он говорит «про себя», немного растерянный, неуверенный, глядит в какое-то только ему видимое пространство.
Регуляторы яркости, громкости, контрастности игры режиссер снова держит на минимальном уровне. Прямое общение — не в природе этого спектакля. Слова редко обращены прямо к собеседнику, чаще, как будто никого рядом нет, — в воображаемое пространство, это мысли вслух, признания о том, что всплывает в памяти, если диалог — то подразумевающий не прямые смыслы. Интонации в разговоре не бывают определенные и утвердительные, они легкие, трепливые, вопросительные, меланхолические. Внимание почти не сосредоточено на том, что случается сейчас, есть постоянно другое измерение.
Объяснение призрачности действия легко найти в тексте пьесы: все персонажи, говорится там, — бездумные рабы отсутствующего писателя, пытающиеся соответствовать его замыслу. Клим, конечно, не предполагает, что действием управляет обычная персона, уехавшая в другой город. Воля, направляющая людей, не выглядит понятной и материальной. Как минимум, это игра Амура, рассказывая о которой один из персонажей (Доктор — Ю. Овсянко) с завязанными глазами пытается по звуку связок восточных колокольчиков различить окруживших его дам. Появлением под тревожную музыку группы «Пинк Флойд» в старинном платье, как завороженной, жены таинственного писателя-мистификатора (Каролина — М. Алешина) начинается странный обряд, заканчивающийся рассказом сна, в котором над героиней смеялся кто-то невидимый в небе. Отношения всех действующих лиц теряют конкретность, переплетаются, говорить об определенности характеров нельзя. Клим расслышал реплику пьесы: «наши иллюзии побеждают данный нам богом дар, уводя нас от нашей сути».
Драма иллюзий не то же, что драма характеров. Жанр спектакля определен как «прелюд в стиле Сомерсета Моэма». Музыкальная организация 223 действия гораздо менее предметна, чем обычно принятая в театре с сюжетом и явным конфликтом. Слова как аккорды, настроение передается помимо их прямых значений. Аккомпанемент звучит как будто очень издалека — не то звуки флейты, не то неясный птичий крик, и в действие включается невидимое пространство. Партитура актерских голосов рассчитана: женский «квинтет» составляют пять разных тембров. Это и пять разных амплуа женской соблазнительности. Но маски скрывают что-то другое. Игра страстей иллюзорна, в настоящем у каждой — пустота, а жизнь как творчество, может быть, осталась в прошлом, или скорее — только в воображении. Автор спектакля предпочитает несовершенный вид глаголов.
Паутина связей так и остается не распутанной, самим участникам любовных многоугольников еще меньше понятной, чем их свидетелям на сцене и в зале. Контрапунктом к негармонизированным поворотам сценических отношений вступает «из другого мира» драматичная музыка фортепианных сонат Бетховена. Настоящего времени нет, прошедшее стало фантазией, будущее — самообман о приближении «века золотого» (в тоскливом монологе Изабеллы — строчка поэта-романтика Шелли). Режиссер играет с относительным понятием «время».
Таким же постмодернистским способом децентрована структура еще одного спектакля Клима — «Любовь за любовь» по У. Конгриву в Театре на Литейном. Он состоит, на самом деле, исключительно из разговоров о любви, не из событий, а из фантазий. Одна из множества реплик, представляющих собой логику спектакля: «Как можно верить старому безумцу, который прыгает козлом?» — фиксирует высокую степень иллюзорности. Конечно, неопределенно время действия, стиль кино 1960-х гг. может объединить XVII в. с современным жаргоном — своей условностью. Режиссер возрождает древнейшую театральную выразительную систему — игру словами, наряду с более принятой в модернизме игру предметами, пространством и костюмами. Особое значение в этой композиции имеют апарты. Светом (сзади, сбоку), темнотой на активных фигурах разрушается привычный эффект «прямого взгляда» зрителя на сцену, мы попадаем как бы за кулисы. Относительность ракурса как смысловая категория находит специфическое театральное воплощение. Стилистика «галантного века» — основа принципа остранения, или, точнее, остраннения (в изначальной терминологии формализма). Умножает систему отражений пародийный стиль, например, пародия на трагедию. Характерна беспредельность трансформации действующего лица — «Некто, создание сэра Форсайта, он же слуга, процентщик, нотариус и ангел». Вообще же про тип действующих лиц этих фантазий точно сказано в шутливой реплике одного из персонажей (Валентина) — сам он с неба, а тут встретился с существами, лишь похожими на него… Естественно, что нити сюжетов перепутаны, отец — не отец, дочь — не дочь… Здесь на вопрос «Вы любите?» отвечают утвердительно и всерьез вопросом «Кого?». 224 Мотивом действия естественно становится провокация сама по себе: «Давай что-нибудь придумаем». Смысла в игре, в том числе и любовной, быть не может по определению, то есть смысл — сама игра. Импровизация в актерском существовании приобретает большие права, чем поиск некоторых живых деталей. Актерское действие основывается не на жизненном поведении людей, а представляет собой собственно сценический «текст»-lazzi, движение, общение с двумя-тремя объектами, даже когда речь могла быть обращена и к определенному собеседнику, и к залу. Финал спектакля, в котором действующие лица могут оказаться в бесконечно разных сочетаниях фигур на игровой доске, — символ постмодернистской тотальной релятивности.
Клим последовательно утверждает идеи театральной метафизики. Проект «Сон об осени» (в Театре-фестивале «Балтийский дом») основан на пьесе современного норвежского автора Ю. Фоссе. Постмодернистская структура драмы смыкается с традицией условного театра. Уточная генезис этого произведения, можно обнаружить его связи с русским символистским театром 1900-х гг. Музыкально выстроенная сценическая ткань представляет собой генеральную метафору — наступление смерти, предощущение небытия. (Параллель со «Смертью Тентажиля» М. Метерлинка, поставленной В. Э. Мейерхольдом в 1905 г.) Категории времени и пространства не подчиняются законам бытовой вероятности. Время действия относительно, категория сна приобретает формообразующий характер. Персонажи не соединены реальными действенными связями, даже если находятся (в театральном выражении) друг с другом рядом. Они пребывают в разных смысловых плоскостях, обращаются к собеседнику, и посыл мысли оказывается воспринятым на другом уровне.
Действие пьесы происходит на кладбище. Несколько реальных и воображаемых похорон определяют место действия постановки Клима как метафизическую точку между разными формами бытия, включая и физическую смерть, и чисто духовную проекцию жизни. Распредмеченная среда изображает эстетизированный, принаряженный мир условных конструкций, декорацию современной мистерии. Могильная пирамидка, камни, укладываемые одним из персонажей (Отцом) в магическую схему судеб, отдаленный домик (уютный, как на пасхальной картинке) соответствуют ритуальной концепции жизни, выстраиваемой драматургом. Смерть приходит за каждым поколением и каждым персонажем, медленно, неумолимо, бесстрастно и почти незаметно: бабушка, отец, дочь, герой… Семья, любовный треугольник, развод, расставание с ребенком, посещение родителей, похороны — такие же элементы обряда бытия, как части драмы Л. Андреева «Жизнь Человека». Картонные домики на холодно-светлой эстетизированной сцене рифмуются с контурами вещей и людей в бархатном «черном кабинете» спектакля К. С. Станиславского и в мире теней постановки В. Э. Мейерхольда («Жизнь Человека» в МХТ и Драматическом Театре В. Ф. Комиссаржевской). Как у А. Блока, любовь и смерть — единый образ. Течение времени опровергается постоянным хоровым страхом ухода в небытие.
Способ игры актеров — многозначительный минимализм, в котором бытовая насыщенность преодолена музыкальной игрой интонаций и движений. Предощущение финального расставания, ухода в бесконечное одиночество становится внутренним лейтмотивом существования всех действующих лиц. Актерский ансамбль настроен на камертон философски-холодной, небытовой и проникновенной игры мастера старшего поколения труппы «Балтийского дома» Т. Пилецкой. Сценическое существование Р. Лялейките, А. Сластина и всех других артистов точно гармонизировано, это «гармония, возвещающая покой». Слова Мейерхольда об актерских принципах «неподвижного театра» вполне соответствуют театральной эстетике поставангардистского «сна» Фоссе и Клима: «переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций», «эпическое спокойствие», «улыбка всем», «звук должен падать в глубокую бездну, звук определенный, а не дрожащий в воздухе»5. Клим поставил драму предощущений. Он нашел, кажется, очень подходящий материал для своего метафизического театра: драму соотечественника и потомка Ибсена.
Кстати, мы никогда не задумываемся, что А. Н. Островский был современником Ибсена и его творчество может быть отнесено к «новой драме», в его пьесах обнаруживаются ибсеновские, стриндберговские, метерлинковские мотивы. Именно так в проекте Клима «Отчего люди не летают…» — сценической версии пьесы А. Н. Островского «Гроза»
Клим отказывается увлекать зрителя активным сценическим действием. Как в самых первых спектаклях Московского Художественного театра, драма подобна плавной симфонии с длинными зонами молчания и паузами. Гроза собирается в подсознательной зоне настроения. Режиссер экспериментирует с театральным временем, уплотняет и разряжает его, останавливает, собирает в одну точку. Все происходит в один мучительно растянувшийся момент расставания духа Катерины с материальным миром. С первого появления Катерины, безжизненно повисшей на руках у мужа в свадебном платье, словно ее уже нашли утопленной, действие развивается как бы назад, времена совмещаются, воспоминания смешиваются с жизнью души героини после ее смерти.
В Калинове замерли все эпохи сразу, от античности до наших дней. Зал театра трансформирован, и мы оказывается перед сценой, громадной как площадь. На ярком цветовом фоне обломки античных колонн и кусок средневековой декорации. Сюрреалистичное пространство спроектировал Алексей Бервальд, оно тянется вверх, куда стремится улететь Катерина. В искусственном городе-аттракционе забавляются местные, не купцы, не карикатуры, не чудовища. Режиссер хочет, чтобы все рождалось из непрерывного песенного фона. Скучающие люди поют частушки и романсы, наряжаются в карнавальные костюмы, затейничают, забавляются, тоскуют 226 о потерянном рае. Вот Дикой приходит к подруге Кабановой в рыцарских доспехах и поет серенады. Но радости нет. Сумасшедшая барыня и Феклуша объединены в один образ. Актриса Татьяна Пилецкая совершенно не стремится пугать и быть зловещей в этой роли, она играет сухо, твердо, жестко, холодно. Тем страшнее то, что она как будто наколдовывает полный покой здесь, в городе безжизненного благолепия.
Бытовые слова про деньги, городские усовершенствования, семейные устои проговариваются, но скрытого смысла драмы не объясняют, текст произносится почти как абсурдистский. Все ждут ужасных времен. Первой приносит предощущение страшной надвигающейся беды Кабаниха — совсем не тупая купчиха, а моложавая красавица-блондинка, в светлых одеждах. Никакой злобы она не испытывает, никого не пилит. «Чужая!» — с ужасом кричит о Катерине Кабаниха. В исполнении Регины Лялейките образ Кабановой — трагический (между прочим, в теории актерских амплуа еще Мейерхольд ставил эту роль в ряд с Реганой, Клитемнестрой, Иродиадой).
Катерину с Борисом соединяет горестная интуиция двух отверженных. Ушедший в себя, скорбно застывший, Борис (Борис Бедросов) здесь посторонний, как и она. Режиссер идет за романтической трактовкой Островского. Еще Аполлон Григорьев в XIX в. утверждал, что Островский не бытописатель, в его пьесах тайны трагизма русской души совсем не бытового, а духовного, мистического свойства. Клим увидел, что в Катерине мучается плененный дух, который не может жить в тоскливой обыденности. То, что подробно прописано в пьесе о ее детстве, о мистическом состоянии в церкви, о том, как она видит там сноп света к небесам, как обращается к ангелам, стало в режиссуре Клима главным. Катерина не здешняя, странная, отчужденная, не от мира сего, чем дальше, тем больше одержимая. Ее земная жизнь — приезд в дом Кабановых, свадьба, и смерть — как бы уже в прошлом, все закончилось, дух ее отрывается от всего этого. Монологи Катерины выведены из бытовых явлений и соединены в конце в молитву, в речевой транс. Она тянется к небу, летящие движения Катерины так поставлены, что кажется, она может оторваться от земли. Актрису Эльмиру Кадышеву Клим раскрыл в этой роли совершенно по-новому — как актрису поэтического, даже мистического театра.
Вообще, от актеров потребовалось в этом спектакле очень глубокое погружение в душевную материю театра, и они с этим справляются. Хотя не все выверено в сложной режиссерской партитуре, и автору постановки не помешало бы большее самоограничение, новый шаг русского театра в сторону Островского-философа сделан.
Клим любит рассуждать о скорости и движении как прототипе относительности, применимой к театру. «Если набрать скорость — можно вернуться назад. Колесо останавливает мир на какой-то момент, и время начинает идти назад». Театр должен так же нарушать законы привычной реальности, чтобы оставаться театром.