Слава Шадронов (_arlekin_)

       Что бы ни говорил вслух Клим, как бы ни заклинал служением т.н. "русскому логосу" в целом и, в частности, не уверял, что у Тарковского-отца уже было все, что потом у Тарковского-сына (может оно и так, но для меня это совсем не в плюс отцу), а их с Гандзюк спектакль отнюдь не приношение поэту, не посвящение его памяти; ну и само собой не ликбез в избе-читальне - просветительских, ознакомительных задач проинформировать публику о существовании некоего литератора, "приобщить" к его творчеству они определенно не ставят. Как и с любым другим материалом, от Пушкина, Лермонтова, Блока, Мандельштама, Брюсова и Хармса до Геннадия Айги, и безотносительно к поэтическому уровню, художественному качеству текстов они, отталкиваясь в данном случае от Арсения Тарковского, созидают свой собственный космос.

"Да не коснутся тьма и тлен" - уже третий совместный опус Клима и Гандзюк, после спектаклей на стихи Айги и Брюсова. И волей-неволей они (пускай сам я смотрел постановки не в порядке появления, а сперва Брюсова, потом Айги, выпущенного ранее) выстраиваются - встраиваются - в трилогию, а то и даже в некое сложное, но цельное художественное явление, гомогенность которого различия между частями лишь подтверждают, скрепляют.

"Поля входят в дверь" Геннадия Айги - реконструкция мира до-исторического, до-человеческого, в эволюционистских категориях предшествующего возникновению на Земле разумного существа, в креационистских отсылающего к первым дням Творения, практически свободного от всякой субъективности, да и от субъектности (лирическое "я" здесь абстрактно, обезличено):

"Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" Валерия Брюсова - тоже комплексный образ, охватывающий весь мир, но уже населенной людьми: разных эпох и цивилизаций, первобытно-архаичных и футуро-урбанистических, давно погибших и еще только предсказанных, привязанных к корням и кочующих, мирных и воинственных, северных, восточных - такой собирательный портрет человечества:

"Да не коснутся тьма и тлен" - вселенная одного-единственного, отдельного взятого человека, причем увиденная и запечатленная не снаружи, а изнутри; тоже при этом - целый космос, но скрытый под телесной оболочкой; субъективный, но при ясном осознании лирического героя: "земная ось проходит сквозь меня". Ось не только пространственная, но и временная - конечно, бытие героя не замкнуто в пределах его биологических циклов, однако как социальная, политическая история страны, в которую хронологически и географически вписана его судьба (от войны гражданской к войне мировой, усатый Вий и т.д.), так и всеобщая история (включая первородный грех, отречение Петра...) ощущаются событиями внутренней жизни, воспринимаются словно во сне.

Если "Любовь и Смерть..." - закольцованный парад-алле персонажей, индивидуализированных и коллективных, массовых, целых народов и стран; храм и одновременно балаган, где для каждого находится своя краска и пластическая, и, в первую очередь, вокальная, один номер пропевается на стилизованно-"древний", фольклорный манер, другой ближе к бытовому, городскому романсу, третий к оперной арии, четвертый к эстрадной песне, безразмерный речитатив сменяется жестким маршевым ритмом... - и вынесены они на подиум, к микрофонной стойке ("им веселей, когда на зебу факир, смеясь, стучит в тамтам"...), то литании, ламентации лирического героя Арсения Тарковского доносятся из глубины, из темноты, их не всегда удается расслышать, разобрать, а исполнять их приходится, зачастую отвернувшись спиной, уткнувшись в стену, как нечто потаенное, сокровенное, не предполагающее "презентации", избегающее "манифестации". Оттого все тембровое и жанровое богатство вокальных возможностей артистки здесь сплавлено в синтетический мелос, одновременно и ритуальный, и бытовой, и интимный; признаться, со стороны он порой кажется (не в пример калейдоскопу "Любви и Смерти...") несколько монотонным, но то определяется природой самого действа.

Наиболее характерный, да и самый известный из текстов, использованных в композиции - "Эвридика" (1961): стихотворение, которое где не услышишь, от фильма Андрея Тарковского (простигосподи...) до балета Дианы Вишневой (вот да!):

У человека тело
Одно, как одиночка.
Душе осточертела
Сплошная оболочка
С ушами и глазами
Величиной в пятак
И кожей - шрам на шраме,
Надетой на костяк.
Летит сквозь роговицу
В небесную криницу,
На ледяную спицу,
На птичью колесницу
И слышит сквозь решетку
Живой тюрьмы своей
Лесов и нив трещотку,
Трубу семи морей.

и так далее в том же духе. На самом деле Арсений Тарковский - не бог весть какой раритет; он достаточно популярен - демократичен, удобопонятен и благозвучен (по крайней мере несравнимо что с полузабытым Валерием Брюсовым, что с герметичным Геннадием Айги); его стихи, отдельные поэтические формулы из них весьма узнаваемы, произведения востребованы и часто звучат в литературных программах с концертных эстрад, становятся основой и для целостных инсценировок, как, например, "Чудо со щеглом", поставленное Александром Огаревым в ШДИ несколько лет назад:

Характерно, что Огарев и Клим - режиссеры генетически общего, васильевского корня, по духу во многом близкие, хотя формально очень по-разному понимающие игровую, в подоплеке обрядовую природу театра. И огаревское "Чудо со щеглом" представляло из себя наивную, неловкую попытку сквозь лирическую поэму (не лишенную полностью линейного нарратива, повествовательности) пробиться примерно в те же скрытые планы, преодолеть рамки бытовой, материальной, телесной, социальной реальности, но средствами скорее романтического, сугубо лирического, созерцательного отношения к окружающей действительности, при помощи открытой иллюстративности, вставных музыкальных номеров, активного использования предметной атрибутики. Клим же стремится к тому, что в практиках более мистических, нежели игровых, любят называть "трансгрессией", хотя не заходит настолько далеко, чтоб забыть дорогу назад, к людям, не теряет здравого смысла (вот это меня неизменно подкупает).

Средствами выхода за пределы "оболочки" - телесной и текстовой - заданными в использованных стихах, служат, во-первых, зеркало - сквозной в драматургии поэтической композиции спектакля предметный символ, идеально вписанный в пространство, "огороженное" отражающими прямоугольниками в рамах (при том что оформление стандартное, в нем играются все спектакли Клима, и поэтические, и "несуществующие главы "Идиота", в той же зеркальной выгородке - но как-то особенно точно именно этой работе соответствующее); во-вторых - собственно сцена и буквально, и как метафора творчества, вообще всякого внешнего проявления внутренних переживаний, отсюда чтобы пробраться к отсутствующей, но предполагаемой рампе, надо надеть настоящий шутовской колпак с бубенцами (и артистка его надевает). Этот герой - смертный, и свою смертность, хрупкость, уязвимость, ущербность, конечность болезненно переживающий, но непрестанно взыскующий бессмертия; привязанный к телу, с которым можно сделать что угодно, терзать его, расстреливать, но в субъективных переживаниях парадоксально от тела независимый.