Алёна Карась

Случайностей нет. Твой мир и твой путь лежат перед тобой ясным пейзажем. Надо только увидеть его.

Мало кто так ясно, как Клим, видит свой путь. Он очень радикален, этот путь, может быть, именно в силу своей ясности. Всем ли он внятен? Нет, далеко не всем. Но количественный момент не определяет признания. Практика Мастерской Клима маркирует какую-то существенную грань, к которой приблизился современный человек, этот homo apokaliptikus.

Первый проект Клима, который я увидела, назывался «Гарольд Пинтер. Три ожидания в Пейзаже» (до этого были «Возможности Б», которые шли за мирзоевскими «Возможностями А», но я не видела ни тех, ни других). «Ожидания», показанные на сцене Театра им.Пушкина во время первого фестиваля Творческих мастерских, сыграли роль мины замедленного действия. Это был трехдневный заплыв в область театра, не желающего воздействовать и тем не менее пробуждающего неведомую активность смотрящих. (Замечу — активность всякого рода, в том числе резкое неприятие, когда спектакль описывался в терминах отторжения: бред, шаманство, шарлатанство, пренебрежение, неуважение, бессвязное бормотание, etc. etc. Что касается последнего, то, действительно, порой актеры говорили так тихо, точно их вовсе не волновала ясность и внятность текста.)

Речь и в самом деле шла о совершенно иной ясности. Текст трех пьес Пинтера был превращен в единый сплошной поток, не имеющий начала и конца и пребывающий в явном отсутствии темы. Клим в «Ожиданиях» постулировал театр, не ведающий никакой стабильности, неподвижности, ничего устойчивого и раз навсегда данного; театр, находящийся в вечном становлении. Об этом говорит Ролан Барт в «Удовольствии от текста», когда цитирует Ницше: «…у нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирующих и сводящих вещи к общим планам… дерево в каждый момент своего существования — это некая новая вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения».

В самом названии спектакля содержался смысл того, что должен был совершить в отношении него зритель. Открыться, пропустить сквозь себя всю эту текучую структуру, чтобы оказаться причастным золотому мгновеникх времени, избыть его как невероятное событие собственной жизни.

«Надо мною небесная твердь, слышен морской прибой». Мир просачивается у тебя сквозь пальцы, и сквозь божественно нейтральные, прозрачные тела актеров просвечивает его неизреченная тайна. Звуки маленьких колокольчиков совершают причудливый путь, в каком-то из «Ожиданий» превращаясь в стеклянные шары. Мелодия сменяет мелодию, и дивной красоты женщины меняют костюм за костюмом с изысканностью карденовских шоу. Привычная работа по вычленению смысла перестает возбуждать твое сознание, и оно открывается навстречу огромному объему мира. Но при всей метафизической природе воздействия «Пинтер» имел вполне осязаемую, конкретную фактуру. Пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы протекали перед зачарованными зрителями с их музыкой, кино, модами, стилем — всей волшебной тканью наших воспоминаний.

Клим, может быть, яснее, чем кто бы то ни было в современном театре, сформулировал «тему нашего времени»: то, что испокон века называлось интерпретацией, режиссерской трактовкой, является диктаторской сущностью тоталитарного театра, актом насилия, остановкой «течения смысла» (Ролан Барт). Режиссер, по Климу, должен только создавать условия и пространства для незаинтересованного протекания смысла. Его театр — это театр парадоксов, противоречий, открытых структур.

Следующим проектом было «Пространство божественной комедии Гоголя „Ревизор“». В связи с пьесой классика русской драматургии радикальность осуществляемого Климом театра стала еще очевиднее. Спектакль игрался в течение двух дней, «размагниченный», растекающийся, потерявший свою привычную форму текст Гоголя не только ничего не потерял, но приобрел невероятный масштаб смыслов. Пьеса «Ревизор» оказалась в центре мировой культуры, и в нее свободно и легко втекала чаплинская тема, Феллини, Бунюэль, Чехов. Как-то осязаемо ясно стало, насколько Чехов, например, связан с Гоголем, а Гоголь—— со всем остальным. Сатирическое начало, так намертво приписанное нашему классику, испарилось, точно о нем и речи никогда не шло. И перед нами предстал нежнейший, горестно-веселый поэт фантазмов и смутных желаний.

Вслед за этим проектом, в котором актеры Клима достигли такой тишины, несуетности и абсолютной проницаемости для тонких материй, перед режиссером встала проблема — окончательно исчезнуть из ткани спектакля, уничтожить последние остатки режиссерской воли, будь то музыка или закрепленные моменты образных взрывов. Испариться, оставив по себе лишь пространство для игры.

Второй вариант «Ревизора» оказался сплошным потоком импровизации, самой себе устанавливающей законы. До сих пор не ясно, как вообще это было возможно. На вопрос, сколько дней длится спектакль, Клим неопределенно пожимал плечами. Кажется, цикл состоял из четырех или пяти вечеров. Невероятного кайфа и невероятной свободы, когда самые изысканные и утонченные сочетания форм и смыслов, движений, слов и звуков рождались только здесь и сейчас, для тебя. И ты вкушал эти дары, неизвестно за что доставшиеся тебе, как случайный бродяга на царском пиру…

Вряд ли все же что-нибудь удастся объяснить. Да и нужно ли? Нужен ли критик Мастерской Клима, что он сможет пролепетать? В лучшем случае запутать, замести следы, затемнить смысл, чтобы не сделать его достоянием пошлости. В разговоре, который будет предложен вам ниже, кому-то многое покажется темным, неясным. Ну и во благо.

— Клим, давай начнем с того, что ты думаешь о школе, о школе как существенном понятии культуры и театра, в частности.

— Мне кажется, что в славянском мире проблема школы вообще опасное слово. Оно сразу разделяет людей на учителей и учеников. По-моему, это бред. Существуют учителя… Но это право ученика называть кого-то своим учителем, точно так же как право учителя называть кого-то своим учеником. А проблема школы как таковой приводит к бредовым результатам. Кто-то решает, что он близок к истине. Тогда как люди могут просто вместе идти куда-то. Кто-то что-то может больше знать. Чуть-чуть. Кто-то, как я, может быть вахтером такой-то территории, на которой что-то происходит. Но не больше. Можно дать возможность человеку…

— Чему-то научиться…

— Возможность с чем-то контактировать и пройти той же дорогой, которой ты идешь, если человеку это интересно. Но не больше. То есть, проблемой школы вообще нельзя это называть.

— Почему ты говоришь, что это проблема славянского мира?

— Потому что только В славянском мире существует понятие самозванства. Каждый мнит себя пророком… Крэг говорил: «Упаси меня, Господи, от последователей.»

— Я хочу спросить тебя о твоих учителях — Эфросе, Васильеве. Это те люди, которые осуществляли в твоем случае непосредственную передачу знаний. Ведь это очень важно — непосредственность передачи. Может быть, это и есть школа.

— Да, нить связи… Меня одна девушка недавно потрясла. Я спросил ее по поводу Попова, Игоря Витальевича: «Чему ты учишься?» Она говорит: «Я смотрю, как он пьет кофе». Собственно говоря, можно научиться только общению с собственным талантом. То есть, наблюдая за любым талантливым человеком, можно понять степень напряжения его жизни, но его правила для тебя недействительны. Ты должен сам выяснить собственные ритуалы, с помощью которых ты чего-то достигаешь. Как ты идешь, как встаешь, что ты ешь, какие книжки ты читаешь. Но это можно выяснить только наблюдая за тем, как талантливый человек общается с чем-то, с НЕЧТО. Это важное понятие, для меня оно связано с кино: то есть, как бы с миром, с Вселенной. Художник — человек, который… вернее, так — на древо его сознания чаще садятся птицы. Мы же в принципе не понимаем слова «гений». Это некие существа, полубоги, которые соединяют людей с богами. Некие, я не знаю, птицы. На одну голову они садятся чаще, на другую реже. Я даже думаю, не так: садятся в равной степени. Но только одни принимают, что на его голову садятся воробьи, а другой разгоняет воробьев и говорит: давайте мне орлов. А на его голову орлы не садятся.

— В связи с тем, что делаешь ты. Всё происходящее в этой комнате связано с ритуалом, с определенным методом познания жизни, и это путь достаточно строго отмеченный, имеющий строгие границы. Этот путь связан с Востоком…

— С Востоком, потому что на Востоке такая традиция существует. Понятие границы есть, оно очень строгое. Да, действительно, существуют строгие границы. И их нарушение всегда влечет за собой…
Индоевропейский проект. «Лестница-Древо». Юг. «Весть-Сон-Радость». (Эсхил. «Персы»). Фото О. Чумаченко

Индоевропейский проект. «Лестница-Древо». Юг. «Весть-Сон-Радость». (Эсхил. «Персы»). Фото О. Чумаченко

— И не важно, каковы именно эти запреты, да?

— Да, не важно. Просто существуют какие-то грани, где то, что так долго человеком растится, может в течение одного мгновения уйти. Это как в любви.

— Значит, для тебя школа — это и есть сумма запретов?

— Да, сумма запретов. Как это ни парадоксально, но это так. Потому что я занимаюсь правовым театром. Я определяю не куда идти, а чего нельзя делать. Школа заключается в категории запретов, а не в категории разрешений. У нас же школа понимается как то, что нужно делать: вот это делай, это делай, это делай. Да нет: вот этого не делай, этого не делай и этого не делай. Потому что то, что ты не должен делать — вещи объективные, а что ты должен — субъективные.

Но тем не менее, они определяются очень трудным понятием — скорость жизни. Когда человек едет в поезде на невероятной скорости, он может схватиться за ветку, и ему оторвет руку. Потому что у человека при большей скорости возникает больший хватательный рефлекс. Искусство — это незаинтересованный взгляд на мир.

— То есть, как бы набрав максимальную скорость, ты не должен испугаться и схватиться за ветку?

— Да, стоит одному человеку испугаться, и всех понесет. Ты же входишь в какую-то реальность, и там ты должен научиться переходить границы. Вот шаман, например. Или как у Кастанеды: там они травку курят, грибочки едят… При этом интеллект — это способность к обучению. Человек может знать очень мало. Сердце его — это маленькая каморка, грядочка, на которой может что-то вырасти. Поэтому он должен зернышко к зернышку отбирать, все ненужное выбрасывать. Но это делается руками, очень сознательно.

Я однажды в одной сутре прочел: сознание открывается руками. Семь лет мне понадобилось, чтобы понять это. Я долго читал какой-то умный комментарий, в котором было написано: поэтический образ и т. д. Да ничего подобного: просто сознание открывается руками.

— Клим, критика отчасти утверждает, что с «Шести персонажей» Васильева началось то, что можно условно назвать новым театром. Там Васильев действительно продемонстрировал, что такое незаинтересованное рассказывание, движение, не имеющее никаких прагматических целей. Эта часть его практики была Ли важна для тебя? И вообще, что было важно?

— Это самый слабый его спектакль. Васильев действительно самый гениальный режиссер эпохи Станиславского, включая Станиславского. Он является последним императором. Но последним императором на излете. Это вершина и венец советского театра. Но ничего нового открыть нельзя. Ждать нового — это полная непрофессиональность критики. Васильев показал, что он является гениальным постановщиком. Жизнь этого человека должна была пройти на Бродвее, и он должен был быть гораздо знаменитее всех бродвейских постановщиков. Судьба повернулась в другую сторону, и в результате этот человек начал заниматься так называемым психологическим театром. И как человек гениальный, на голову которого птицы садятся, человек в каком-то смысле возрожденческого типа личности, он всё делает гениально. Он вошел в реальность той культуры, которая была, и принял эту реальность. В этом его сила, и он дошел, особенно в «Вассе Железновой», до вершин психологического театра. Далее. Он человек, который занимался темой, понятием темы. Да, Пиранделло был в определенном смысле новым спектаклем, потому что здесь не было темы. Но это всё было в мировом кинематографе. Васильев, в отличие от многих, — образованный человек, он смотрел кино и понимал его. Он человек, который живет культурой, а она есть нечто непрерывное, как дерево. Да, в Пиранделло были вольности незаинтересованного взгляда, потому что темы как бы и нет. Какая тема может быть? Тема в человеке. Вот что было, наверное, новым для этой культуры. Но был Фриш, Антониони, Бергман, целая мировая культура, в конце концов — фильм Эфроса «В четверг и больше никогда», где этот взгляд уже существовал…

Я очень люблю шефа. Судьба моя связана с ним впрямую. Если бы он не вписал меня тридцать седьмым в список после того, как Эфрос поставил мне двойку на вступительном экзамене, то непонятно, как бы моя судьба сложилась. Но это одна история. А история культуры совсем другая. Есть несколько банальных уроков Васильева. Не копайтесь в своем сержантском разуме, обращайтесь к сердцу. Приучайте себя к сырой, неталантливой работе, смотрите ее и высматривайте в ней что-то. Стены в театре должны быть белыми, должно быть красиво.

Но он человек, принадлежащий к строительной части культуры, а я принадлежу к растительной. Я как бы занимаюсь сельским хозяйством, а он индустрией. Конечно, он наследник по прямой Станиславского.

Если говорить о школе, то нужно говорить об очень простой вещи. У меня над входом написано: «Оставь надежду всяк, сюда входящий». Отказаться от иллюзий. Актер начинается в тот момент, когда он оставляет самого себя, когда удаляется в лунном свете, смотрит на себя, на мир, относится к себе как к некоему элементу игры. Он должен дойти до этой отстраненности от собственной жизни, когда он как бы включается в какие-то розетки, становится, по Крэгу, марионеткой. Иногда человек делает это подсознательно. Он по-другому это называет, как Михаил Чехов. В России было понятие «трагик». Это было искусство, оно передавалось из рук в руки. Теперь это искусство утрачено, поэтому мы не можем ставить трагедии. В трагедии и драме человек вырастает из персонажа. Если возвращаться к Пиранделло, это был очень точный спектакль. Потому что в имперском искусстве, вершиной которого в определенном смысле является Васильев, существует персонаж. А в искусстве свободных народов существует модель. Для Васильева актер — персонаж, для меня — модель. Мне интересен сам мир, то есть, человек как таковой. Бог отделяет небо от земли. Вот это расстояние при отделении и есть театр. Пока они соединены, театра нет. Вот это поле разделения, энергия разделения и тяготения и есть театр. Кино — это произведение искусства, а театр — нет. Ничего же нет. В театре существует понятие свидетельства, но не существует доказательства. Театр является категорией жизни, а не искусства. Только здесь все более сконцентрировано, более чисто. Дальше вопрос: как быть? как это делать? Можно делать как бы интуитивно, можно искать какие-то технологии. Гротовский, до него Арто что-то искали.

Первое условие технологии — это последовательность. Гамлет говорит Говацио: у тебя, говорит, пять талантов — талант иметь, талант увидеть то, что ты имеешь, талант это принять, талант следовать этому, талант это умножать. То есть, нужно ясно понимать, кто ты, и заниматься тем, чем ты можешь, а не тем, чем хочешь. Потому что «хочешь» — это иллюзия.
Индоевропейский проект. «Лестница-Древо». Юг. «Весть-Сон-Радость». (Эсхил. «Персы»). Фото О. Чумаченко

Индоевропейский проект. «Лестница-Древо». Юг. «Весть-Сон-Радость». (Эсхил. «Персы»). Фото О. Чумаченко

Вот трагик. Это же была какая-то ясная технология, передаваемая путем подражания. Он выходил, нес какую-то ахинею, и все слушали. Современному человеку так почти невозможно. Театр, как вообще человечество, имеет два вида движения, два взгляда на мир: один растительный — я и больше ничего, я и мир; и другой путь, связанный с действием вовне, с увеличением себя в материальном смысле, улучшением руки с помощью палки. В начале века первый взгляд возобладал. Сейчас театр именно такой. Я не отрицаю другого, мне нравится всякий театр. Только он должен быть последователен, потому что любая культура — это дерево.

— Клим, давай поговорим о последнем твоем спектакле, «Слове о полку Игореве», который составляет часть так называемого индоевропейского проекта. Все-таки, если думать о зрителях, то нельзя забывать о том, что они живут в конце XX века. И, стало быть, не умеют, не хотят, боятся принимать открытые, ясные высказывания. И, с другой стороны, то истинное и древнее, что в них есть, открывается навстречу чему-то очень сложному, когда они вычитывают его из мерцающей, неясной, с множеством культурных кодов, перспективы. А когда в «Слове» человек оказывается перед абсолютно простой ситуацией, в мире открытых гармоний, внятных не смыслов даже, а законов, ему становится неуютно. Он не знает, как на этот ясный мир реагировать. Здесь никакая культурная рефлексия, никакое расстояние не способствуют его кайфу. Он как бы наедине с миром и его железными законами.

— Да, я понимаю, о чем ты говоришь. Вот в этом разница. Есть твоя форма, и дальше ты можешь двигаться вперед или внутрь. Там, внутри, такая же бесконечность, как и снаружи. Да, этого расстояния нет, но его нет формально. Оно существует внутри себя как человека, прожившего всё это. Движение внутрь, конечно, пугает. Но я думаю, что проблема того мира, в котором мы живем, заключается в очень простых вещах. Мы это умели, это внутри нас есть. Если ты устаешь, нужно бегать быстрее. Единственный способ спастись от усталости — это бежать еще быстрее.

— Клим, суммируя все тобою сказанное, можно сделать вывод: театр — не искусство, а скорее наука, способ познания мира. Но уходя в познании всё дальше, он теряет зрителя. И в этом смысле путь твоего театра похож на путь Гротовского, ушедшего совсем в сторону от театра. Так?

— Нет, не так. Понимаешь, пусть не обидится на меня Гротовский, — он не был профессиональным режиссером.

— То есть, ты все-таки занимаешься театром?

— Нет. Всё — театр. Я занимаюсь театром. Но театром как тем пространством, которое существует между мужчиной и женщиной, между Богом и человеком. То есть, я пытаюсь понять себя как существо, созданное в результате некоего акта творения.

Я хотел бы, чтобы зритель был. «Слово» может играться в невероятных объемах. «Персы» вообще можно играть на стадионах, потому что включается энергия публики. Человек неосознанно, рефлексивно открывает такой свет, что нам не снилось. Это как провокация открытия окна. Я открываю свое, у меня оно маленькое, но я знаю закон, как его открыть. А у другого человека — невероятно огромное, но он этого не знает. И инстинктивно, повторяя что-то, он может его открыть, и сюда войдет столько…

Я занимался физикой. Я всегда хотел быть ученым. Я им и являюсь. Я занимаюсь наукой. Возможно, человечество всё это знает. Но я называю всё это словами человека конца двадцатого века.

Вот мы сейчас занимаемся технологией трагического монолога. Васильев сообразил, что нельзя играть «Лира». В «Персах» невозможно постичь, что там герой рассказывает. Когда человек это постигнет, он может с ума сойти. Он может только рассказывать, только веселиться по этому поводу, петь песни, но он не может этого постичь. Они играли с утра до вечера — вот сколько там всего! Мы только часть берем маленькую, но по-настоящему, ибо вопрос в технологии жизни человека, в том, что ты божье существо и в тебе всё должно работать. Можно каждого человека перевести один раз, он один раз будет гениальным актером. Его можно один раз перевести через поток страхов, над рекой смерти, опустить его куда-то. А второй раз он должен сам. Вот, собственно, в этом заключается школа: ты его переводишь один раз, он является свидетелем чему-то, а дальше — хватает у него сил или нет. Человек больше, чем то, что он делает. Он по своей сути равен… как там: творение Господа — ангелу подобен и праху. Но прахом-то человек сам решает быть.

Нужно потерять всё. Как у Кастанеды — потерять собственную значимость. Ценить мгновение. Театр — это невероятная, золотая сфера мгновения. Она абсолютно прозрачна, она абсолютно отражает мир.

— Если театр — золотая сфера мгновения, то, кроме импровизации, ничего нет. Актер должен постоянно как бы растекаться по этой сфере. Так?

— Володя Берзин шутит: отлитая в бронзу импровизация. Импровизация — это следовать какой-то дороге, понимая, что через мгновение она уже другая. Мир имеет невероятную скорость, и вот импровизация заключается в предельной способности слышать. Это состояние (как Скотт Фитцджеральд определяет джаз) прифронтового города. Ты можешь говорить, делать одно и то же, но ты как бы видишь уникальное состояние мира, каждого его мгновения. Импровизация существует только благодаря закону, благодаря тренингу. Это категория знания, видения, слышания пространства и времени. Эта золотая сфера тогда идеальна, когда она абсолютно круглая, и когда ее поверхность имеет толщину в одну клетку времени. Это ясное понимание объема мира. И чувство общения с золотой сферой, живой сферой. Ты можешь туда проникнуть, стать частью этой сферы, растечься по ней, как ты говоришь, и стать ею. Для этого нужно бесстрашие, но не безумие. А смысла в этом нет. Нет в театре смысла. Есть только путь