Алёна Карась

«Театр — зона бесконечного ожидания. Вдохновение, приходящее к поэту, вдохновение как способность самопожертвования, проведения особого света — то редкостное ожидаемое состояние, наличие которого определяет присутствие Божественного в нас, — в театре становится актом коллективным. Вероятность такой возможности катастрофически падает, делает такое ожидание невероятно трудным, а возможность ничтожной.

Незнание — способность мудрых видеть в великом — изменчивость, а в еле заметном — дыхание постоянства. Незнание — метод считывания с листа времени первичных законов хода вещей. Вхождение в зону самого события, а не его толкование» (Клим).

Первый проект Клима, который я увидела, назывался «Гарольд Пинтер. Три ожидания в „Пейзаже“». «Ожидания», показанные на сцене театра имени Пушкина во время первого Фестиваля творческих мастерских, стали миной замедленного действия. Это был трехдневный (спектакль шел три дня) заплыв в сторону театра, не желающего воздействовать и, тем не менее, пробуждающего невероятную активность смотрящих, в том числе и резкое неприятие, когда спектакль описывали в сильных выражениях: бред, шаманство, шарлатанство, бессвязность. Что касается последнего, то и вправду, порой актеры говорили так тихо, точно их вовсе не волновала ясность и связность текста.

Речь в самом деле шла о совершенно иной ясности. Текст трех пьес Пинтера был превращен в сплошной поток, не имеющий начала и конца и пребывающий в явном отсутствии темы. Клим в «Ожиданиях» постулировал театр, не ведающий никакой стабильности, неподвижности, ничего устойчивого и раз навсегда данного; театр, находящийся в вечном становлении. «У нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости, абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирующих и сводящих вещи к общим планам… мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения» (Ницше).

Его актеры, перешедшие к нему по наследству от Владимира Мирзоева, в течение семи лет вели аскетический и жертвенный образ жизни, воплощая максималистские требования Клима к людям, с которыми он работал. Еще будучи подразделением «Творческих мастерских» мастерская Клима получала те символические копейки, которые могла выдавать государственная советская машина. Но по мере того, как один за другим ликвидировались остальные компании и Центр имени Мейерхольда (душеприказчик «Творческих мастерских») перестал быть источником финансирования, актеры Клима становились похожими на бестелесных духов. Сначала жизнь подвала была строга, не терпела вечерних посиделок. Тренинг начинался утром, длился несколько часов и затем плавно переходил в репетицию. Репетиция так же незаметно становилась спектаклем, и значит — жизнь подвала не прекращалась ни на минуту. Единственным, кто смог и захотел помочь Мастерской за эти годы, был немецкий режиссер Роберто Чулли и его Театр ан дер Рур. После фестиваля в Мюльхайме, где были показаны «Персы», Чулли выступил как продюсер третьей части «Индоевропейского проекта» («Гамлет»), профинансировав его полностью. Это продлило жизнь подвала еще на два года. Но жизнь эта переменилась полностью. Тренинг продолжался до самого конца, и даже когда уже почти все актеры ушли или были изгнаны Климом, он делал его, иногда даже в одиночестве. В промежутках стали утолять голод хлебом и постным маслом. Летом 1997 года Клим уехал в Питер…

Но вернемся к золотому веку Подвала. В самом названии программного спектакля Клима «Три ожидания в „Пейзаже“» содержался смысл того, что должен был совершить в отношении него зритель — открыться, пропустить сквозь себя всю эту текучую структуру, чтобы оказаться причастным «золотой сфере мгновения», избыть его как невероятное событие собственной жизни. «Надо мною небесная твердь, слышен морской прибой».

Клим, может быть, яснее, чем кто бы то ни было в современном российском театре, сформулировал «тему нашего времени»: то, что испокон века называлось интерпретацией, режиссерской трактовкой, является диктаторской сущностью тоталитарного театра, актом насилия, остановкой «течения смысла» (Р.Барт). Режиссер — по Климу — должен только создавать условия и пространства для этого течения.

Не только теоретически, но и практически спектакль из сценического переместился в ментальное пространство восприятия, чтобы там обрести свою законченность. Эксперименты Юхананова и спектакли Клима в подвале Среднекаретного переулка были, по существу, первыми реальными плодами свободы. Молодые театроведы познавали постструктурализм по книжкам Ролана Барта и спектаклям Клима «Три ожидания в „Пейзаже“», «Божественное пространство комедии Гоголя „Ревизор“», каждый из которых длился как бесконечный прустовский роман. Персонажи этих спектаклей лишались характеров, как девицы невинности, в одночасье. Актеры, гулявшие перед нами с бесстрастием манекенщиц на подиуме, учили новой оптике, по-новому устанавливали глазной хрусталик: они были в полном смысле нейтральны по отношению к тексту и персонажам. Хлестакова больше нельзя было описать — он был растворен в безличном «пространстве божественной комедии». «Хлестаков — это я», — мог бы сказать о себе внимательный свидетель происходящего, что означало, в сущности, «театр — это я!». Иерархия была уничтожена, зрители обрели свободу наблюдения и считывания смысла, на равных разделив ее с актерами. Эстетическая революция совершилась. Отныне можно было забыть о том, что театр — это визуальное искусство, оно превращалось в искусство для слуха и визионерских вибраций, в искусство времени, а не пространства.

В те дни — и, заметьте, в совершенном неведении относительно этой работы — Борис Юхананов сочинял свой еще более бесконечный (если у бесконечности существует «более») проект «Сад», живущий сегодня уже в восьми (?) регенерациях. Основное открытие — текст на уровне самых малых сегментов обладает самостоятельной реальностью. Слово — основа мифа — уже несет в себе весь миф. Станция — досвиданция — рифмует Юхананов, образовывая из Лопахина поэта, а Фирс, с его поэмой о вишне, предстает у него Дионисом — умирающим и воскресающим богом плодородия, мифическим существом нового, вычитанного из чеховского текста, мифа о радостных существах, играющих в новую универсальность.

Вслед за первыми работами «Мастерской Клима» — «Возможности Б», «Три ожидания в „Пейзаже“», «Божественное пространство комедии Гоголя „Ревизор“» — Клим начинает большой четырехчастный «Индоевропейский проект»: Север — «Слово о полку Игореве», Юг — «Персы», Запад — «Гамлет», Восток — «Упанишады». «Слово» и «Персы» пелись. Если прежние работы строились как драматическая импровизация, то здесь было осуществлено принципиальное движение к импровизации вокальной — индивидуальному постижению универсальных архетипов. Театр — по Климу — это антропологическое исследование. «Там, внутри, такая же бесконечность, как и снаружи. Движение внутрь, конечно, пугает. Но я думаю, что проблема того мира, в котором мы живем, заключается в очень простых вещах. Мы это умели, это внутри нас есть. Единственный способ спастись от усталости — бежать еще быстрее. Театр — это пространство, которое существует между мужчиной и женщиной, между Богом и человеком. Заниматься театром — значит пытаться понять себя как существо, созданное в результате некоего акта творения» (Клим). Через этот проект, из которого было осуществлено только три первые части, Клим пришел к идее создания аутентичных переводов или оригинальных пьес на темы классических текстов. Толчком послужил ивановский перевод «Персов», в котором вся ранняя античная проблематика была перемещена в древнеславянский контекст. В свою очередь, это дало актерам возможность свободно варьировать ближневосточные, славянские и григорианские музыкальные каноны. Клим же назвал этот принцип перевода «проращиванием зерна»: «Любой текст должен быть преображен стихией родного языка. Для этого его нужно как бы посадить в родную почву и прорастить заново».

Так был «написан» «Гамлет». Затем последовали непоставленные «Ромео и Джульетта», «Ричард III». Принцип старинного театра, не знающего авторства и варьирующего бродячие сюжеты, Клим перенес на всю свою театральную деятельность, и с тех пор не было ни одного текста, который бы он не переписал.

Об этих текстах стоило бы поговорить отдельно. Написанные вольным стихом и максимально сохраняющие поэтическую фактуру речи, эти «переводы» более всего близки элиотовскому дискурсу, особому способу философствования через поэзию. «Петербургский период» Клима был попыткой приспособить весь опыт лабораторной работы к условиям государственного театра. «Луна для пасынков судьбы» О’Нила в Театре на Литейном был, пожалуй, самой удачной попыткой в этом смысле. Не имея в своем распоряжении подвала с его уникальным пространством — широким столбом посередине, скрывавшим от зрителей фрагменты представления, и с зеркалом позади, отражаясь в котором эти фрагменты заново (но по-иному) восстанавливали свое право быть увиденными, Клим переместил зрителей на сцену, рассадив их таким образом, чтобы в поле зрения попадали кроме артистов лица других зрителей и очертания зрительного зала. Наука или искусство рассредоточенного взгляда восстанавливала в правах подвальные вольности. Пространственная инициатива Клима имеет вполне определенный смысл: она обращена к тем театральным эпохам, которые освобождали взгляд зрителя, позволяя ему блуждать между звездным небом, стенами и лицами соседей, оставляя спектаклю место главного праздничного обрамления всей этой разнообразной сутолоки.

В предрассветной напряженной тишине, в утреннем тумане начинает Клим свой минималистский этюд на тему о’ниловской драмы. Как и в прежних случаях, текст подвергается тонкой трансформации, едва заметной непосвященному, изменяющей не сюжет, не диалог, не слова даже, но саму фактуру, интонационный строй речи, снимая ее грубый, плотский и почти натуралистический абрис. Настоящий поэт мягкого рассеянного света, Клим превратил историю невоплощенной любви в горестную и нежную сонату одиночества и любовной тоски. Большая красивая женщина Джози (Ольга Самошина играет ее так, точно никогда ничего более важного в своей жизни не играла, — спокойно, несуетно, роняя слова и вздохи в предрассветный туман, ожидая прикосновения и никогда его не дожидаясь) открывает перед немеющей публикой совершенство жизни — всю ее платоническую невоплощенность, ее бессмысленное стремление удержать «золотую сферу мгновения» — и свою собственную горькую мудрость, находящую в молчании и шорохе падающего пепла улыбку вечности.

Слушать тишину, смотреть на свой вечный образ сквозь лунный свет и дым сигареты — вот платонические уроки Клима, преподанные им государственной сцене. Четыре человека на одной площадке рассказывают друг другу свои истории, в которых пьянство, страхи, фрейдистские комплексы, внезапная злость — все то «реальное» содержание жизни, которое пытался передать О’Нил, — только трогательные и им самим смешные маски, рядом с которыми движется жизнь как она есть — ее идеальное содержание, ее тоска, нежность, боль о своем утраченном совершенстве и ее совершенная любовь. Слова теряются в утренней полутьме, из которой едва заметно выступают очертания строительных инструментов, готовых измерить что-то еще не построенное, невидимое простому взгляду.

Джози слушает исповедь Тайрона (Михаил Разумовский), и между ними происходит самая прекрасная любовная сцена, которую себе только можно вообразить. Два человека на расстоянии вечно вытянутой руки, а между ними — дым сигареты и вся невозможность и жажда близости, которые освещают жизнь. Все уровни спектакля строятся между двумя музыкальными темами — Адажио Альбинони, и оно же — в обработке группы «Doors». Чувственный и интимный сюжет человеческой жизни, который называется «встреча», страх мужского мира перед женским — в трепете, жестокости и смирении — разыгран актерами Театра на Литейном с редким для современного русского театра аскетизмом и изяществом. Они смогли осуществить тот же эффект, который когда-то испробовали климовские актеры в «Пинтере» и «Ревизоре», — оставаясь прозрачными, нейтральными по отношению к тексту, позволили истории, сюжету о’ниловской пьесы случиться как бы помимо их воли во всем его возможном объеме.

«Удаление в лунном свете, и значительное удаление», — повторяла в «Пинтере» актриса Елена Громова. Дистанция, холодный лунный свет между чувственностью и нейтральностью, медитацией и болью определили характер климовского театра, в котором человек со всем его частным и даже интимным опытом открывает в себе ритуальное существо — прозрачный сосуд для уловления Вселенной. «Надо мною — небесная твердь. Слышен морской прибой» (Г.Пинтер).

P.S. Еще раз объяснимся — театр Клима времен «Мастерской», обреченный на вынужденную бедность, всегда содержал в себе сильную пространственную интригу. Зеркало, столб посреди комнаты, несколько старинных вещей, внезапный бег стеклянных шаров по деревянному полу — все дарило острое чувственное наслаждение. Но медитативная сосредоточенность актеров уводила зрение от чувственных радостей к созерцательному опыту. Работая на госпроизводстве, Клим вынужден был отказаться от подводной части айсберга — от тренинга. Лишенный медитативной энергии, его театр стал постепенно приобретать излишний визуальный шик, соотношение чувственного и созерцательного резко изменилось. Спектакль «Love for love» преподнес публике прекрасную симфонию визуальных радостей. Но в конечном счете, после О’Нила все остальное было приспособлением к условиям производства, к апатии и лени, парящей в нищенской актерской среде. Лишившись своего театра Клим попытался создать на чужой территории его эрзац-копию — сымитировать стиль.

В новосибирском «Глобусе» с восемью актрисами он поставил спектакль по трем пьесам современного российского автора Юрия Волкова «Вид в Гильдерланде». Весь проект имел по сути педагогический смысл: помочь актрисам найти новый способ игры — прозрачный, сосредоточенно-тихий, взглянуть на себя как на хрупкий сосуд вечности. Все пространство, вся игра света, весь подбор деталей (худ. Л.Ломакина) работал на обнаружение вермееровской динамической созерцательности — оптики «Женщины с письмом». Медленность и нежность жеста, мягкий поворот головы — современная женщина рассказывает (стало быть, осуществляет в игре) миф о Данае, осыпанной золотым дождем Бога. И, вновь возвращаясь к себе, медитирует на тему божественной природы любого рождения. Шкаф превращен в окно, потом в женский гардероб, потом в исповедальню. Художник Лариса Ломакина действует в соответствии с основной стратегией: предельно конкретный вещественный мир спектакля, подлинные (и изысканные в своей старинной красоте) вещи строго отобраны и размещены в свободном пустом пространстве. Шкаф в центре, зеркало, стены комнаты, кровать вступают в игру на правах символических субстанций. Створки шкафа открываются, впуская Данаю в иной мир, стало быть, этот красивый деревянный корпус — ДВЕРЬ между мифом и бытом. Собственно, этой коллизии спектакль и был посвящен…

P.P.S. Театр — зона бесконечного ожидания. Что станется с этой хрупкостью, когда вермееровское качество проявится вновь в нашем театре? Или оно сгинет бесследно, уйдет в песок?.. Надо мною небесная твердь. Слышен морской прибой.