Олег Вергелис - редактор отдела культуры ZN.UA

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Когда в премьерном "Кориолане" У.Шекспира царственная Волумния вроде бы непроизвольно роняет реплику "Слуга народа!", зал мгновенно взбадривается, возбуждается.

Шекспир опять попал в нужное время.

Нырнув на дно старинных фолиантов об Уильяме Шекспире, не могу не процитировать во первых строках этого отклика на премьеру в Национальном театре им. Ивана Франко достопочтенного Уильяма Хэзлитта. Умный господин называет "Кориолана" "великой политической пьесой", утверждает, что каждый человек, обратившийся к этому тексту, может не утруждать себя дальнейшим штудированием трудов известных политологов-историков. Поскольку именно в этой шекспировской пьесе — в "Кориолане" — спрессованная театрализация политики. А главный герой — боец-политик — на все времена. Побеждающий, проигрывающий, униженный чернью, преданный соратниками, скрепляющий союз с заклятым врагом, впоследствии погибающий не от слабости своей, а от романтичной верности сыновьим идеалам. Коих в политике, по Шекспиру, быть не должно.

Потому что в политике, по Шекспиру, есть бесконечный конфликт между личностью и массовкой. В данной истории — между Кориоланом и толпой, между лидером и оппозицией, внутри которой и однопартийцы, и народ.

Однако фокус в том, что Дмитрий Богомазов, постановщик "Кориолана", кажется, прежде никогда не был замечен на территории исконно политического театра. У него были различные сценические интересы и разновекторные художественные предпочтения. А вот, скажем так, сугубо политическая сценическая территория его не сильно-то волновала.

Пожалуй, лишь в его "Роберто Зукко" просвечивало нечто социально-конфликтное, жаждущее переплавиться в "политический" поединок личности и социума.

Но то было давно.

Сегодня же, выбрав шекспировского "Кориолана" в качестве знаковой пьесы, с которой торжественно вступают в должность главного режиссера Национального театра, г-н Богомазов сделал ход явно не случайный, а очень даже осмысленный, предполагающий одновременное решение сразу нескольких политических задач.

Есть большая политика внутри большой шекспировской

пьесы как зеркало, в которое смотрим и мы. Есть политика как фактор распределения центральных и иных артистических партий в сюжете. И политика как репертуарная шахматка в афише уже его театра.

По внешней форме и эстетическим приметам премьерный "Кориолан" не столько политический театр, сколько — политкорректный. Безо всякой подчеркнутой и намеренно вздернутой актуализации шекспировского сюжета (текст и так сам за себя говорит). И без возможных вечерне-квартальных происшествий (для этих целей есть другие художники).

Украинский "Кориолан", как мне видится, едва ли не идеальный вариант шекспировского спектакля для репертуара, скажем, Британского национального театра — наш вошел бы туда, как влитой. В ту самую, британскую, неоконсервативную и постмодерную сценическую нишу. С таким же подчеркнутым режиссерским почтением к автору. И с умеренными сценическими маневрами на территории интерпретационного театра. А также с важным фактором актера-антимарионетки, который в мире "британского" Шекспира очень часто проводник самого главного — его же авторской идеологии.

В общем, украинский режиссер идет "за" Шекспиром.

Не вопреки ему, не назло.

Не взрывая текст радикальным подходом.

А как бы примИряя и примЕряя этот же текст к нашей интересной действительности. Не столь колоритной, как у Шекспира, но крови, увы, хватает.

Здесь режиссерский подход — с оглядкой, со страховкой. И даже художественное пространство — павильон-аквариум (художник Петр Богомазов) — как закрытая и ограниченная территория, "за" которую режиссер даже не собирается нырять. И сам Кориолан здесь, как Ихтиандр, опустившийся на дно адского аквариума, створки которого отражают волны и облака, а внутри плавают хищные разноцветные товарищи-пираньи. И режиссер, может быть и хотел бы вдребезги растрощить стенки этого созданного им же аквариума, но его сценическое решение предполагает больше дипломатичности, нежели страстности.

Скажем, плебеи, трибуны, патриции в этом "Кориолане" — сценическая технология постмодернистского пастиша. Старая история рождает новые физиономии, древнеримские персонажи отражаются в героях наших недавних эпох. Скажем, друг Кориолана Менений (замечательно и иронично сыгранный Богданом Бенюком), броско отражается в портрете самого Уинстона Черчилля с его же пыхтящей сигарой. То есть с политиком, у которого едва ли не каждая фраза — афоризм. А мать Кориолана, мощно сыгранная Натальей Сумской, — как бы поклон великой Анне Маньяни, когда-то у Пьера Паоло Пазолини сыгравшей главную роль в фильме "Мама Рома", то есть мать вечного города. И украинская актриса играет мать вечного города, в котором нет мира под оливами.

При всем при этом, франковцам разных поколений, к счастью, максимально удается доносить до зрителя трудный шекспировский текст (перевод Дмитрия Павлычко). Открывая в самом же тексте — его упругость и афористичность.

И если в спектакле, повторюсь, режиссер идет "за" Шекспиром, то в первую очередь, это движение "за" его афористичностью и "за" неувядаемостью его дискурса, который должен быть расслышан даже на галерке. Который не всегда нужно раскрашивать на сцене ядовитыми красками. Поскольку этот текст гораздо больше говорит о сегодня, нежели то, что о нашем сегодня говорят теперешние "мыслители". Вот возьмите и перечитайте пьесу (цитат может быть — предостаточно).

В спектакле Богомазова, коль уж говорим о параллелях с современностью, ожидаем и сценически реализуем строгий водораздел — между личностью и средой, между героем и негероями. То, что автор прописал.

Если образно, то это сценический антагонизм между шекспировским бойцом и политическими клоунами. Довольно приличными коверными, которых сам герой встречает и в среде патрициев, и в толпе плебеев. И везде. В этой пьесе вообще нет "хороших" парней и девчонок. В спектакле же есть посыл, что естественных героев — всего двое. Сын и мать. Кориолан и Волумния. Все остальное — вокруг них — в основном, реальность фейковая или шутовская.

И особенности сценического сюжета в ожидаемой и естественной несовместимости тех, о ком выше — героя и среды, бойца и клоунов.

Отдельным, едва ли не эстрадным номером, режиссер дает выходы народного трибуна Сициния Велута (Остап Ступка, Сергей Калантай) и народного трибуна Юния Брута (Иван Шаран). Пара постоянно взрывает зал непредумышленной узнаваемостью — угадываемостью в сценических персонажах многих наших местных народных трибунов. Таких же продажных и подлых. А все равно артистичных, комичных — судя по их накрученным рейтингам.

Толпа, плебеи, здесь, в "Кориолане" — облачены в ватники, какую-то серую униформу. Кому-то такая толпа напомнит бродячий оркестрик из феллиниевкой фильмографии. Только здесь оркестрик — адский. Состоящий из злобных детей-сирот-оркестрантов, которым никогда не угодишь, для которых обмазать грязью почтенную статую — наилучшее из детских шалостей.

Сквозной оркестрик-лейтмотив, то есть народ, который не безмолствует, а играет на нервах, в спектакле Богомазова маневрирует как организм автономный. Кажется, иногда он буквально летает над сценой — в Риме, в Анциуме. Этот оркестр, как облако пыли — серой, грязной, удушливой.

И в этом смысле не столько господин режиссер, сколько Уильям наш Шекспир совершенно беспощаден и презренно снисходителен, извините, к тому, что и называем "толпой".

То есть самым неблагонадежным сообществом, которое в периоды ответственных испытаний, увы, часто никак не осознает себя народом

Увы, увы, увы.

Шекспир часто смотрит вглубь, сквозь времена.

Тем временем, и режиссерский взгляд на клоунов и героев — совершенно не злобный, не "разоблачающий", а скорее ироничный, даже саркастичный. Ведь сегодня для них, для политиков или плебеев, — есть один герой, а завтра уже другой, которому они поют осанну. И, собственно говоря, толпе и правителям всегда нужны лишь мертвые герои. А разве нет? Так в пьесе. Так в спектакле.

Когда сраженный орудием друга-врага Тулла Авфидия (сильная работа Алексея Богдановича) преданный Кориолан падает наземь молча, безо всяких театральных конвульсий, его покрывают красным полотнищем. И только одинокая фигурка матери, Волумнии, безмолвно качается над трупом, как строгий маятник изменчивых часов бытия — туда-сюда, туда-сюда. Вечный отсчет материнских потерь в том мире, в котором народ и его слуги, — практически одно и то же. И они достойны друг друга.

Режиссерское решение, тем временем, подводит "Кориолана" под стандарты, условно говоря, "трагедии-буфф". Трагическое здесь прорастает из комического — или наоборот. Богомазов интеллигентно "буффонизирует" историю героя и толпы. И от этого сама история становится не менее страшной, а еще даже более пронзительной. Толпа здесь — знак беспамятства, предательства. А подлинная личность вызывает только скорбь. Риторический стиль самой пьесы при этом довольно умело "укрощен" постановщиком, никакой велеречивости или пафоса, живая речь, живые мысли. К чести труппы, в этом же спектакле ощутима и вольность актерских ритмов, при том, что практически каждая партия прочерчена довольно строго, хотя и без дополнительных сценических подробностей.

Как известно, в спектакле Дмитрия Богомазова фактически два равноценных и равноправных героя, два Кая Марция (впоследствии Кориолана). То есть два крепких артиста среднего возраста — в двух разных составах.

Это решение, скорее всего, тоже в системе политико-педагогических опытов постановщика. Посмотреть, кто во что — из этих двух — горазд? И убедиться (в очередной раз) как личность актера может заметно изменить микроклимат внутри разумно выстроенного спектакля.

В общем, Дмитрий Рыбалевский и Александр Форманчук — Кориоланы в двух составах — в состоянии двух бегунов на длинную дистанцию. Не спринтеров, а стайеров. Не сталкивая актеров мощными лбами, режиссер как будто бы вычисляет в каждом из них — выносливого, терпеливого, мудрого. Возможно, с расчетом и на дальнейшие репертуарные маневры. Поскольку подлинный герой — в любом театре мира — необходим всегда, позарез.

Вот они и играют, каждый по-своему, двух Каев Марциев — и есть повод посмотреть этот спектакль даже дважды.

Кориолан Дмитрия Рыбалевского — дитя войны, Ричард Львиное Сердце, обреченная романтичность, мощная атлетичность, мужчина долга и своей мечты, воин, для которого нет невыполнимых заданий, витальный человек, созданный для эпохи Ренессанса, которая никак не наступит, потому что тянется бесконечная война.

С Кориоланом Александра Форманчука в спектакле проступает нечто иное —сюжетный саспенс, нервное напряжение, актер играет героя военного триллера, играет сумерки души шекспировского человека, который вознамерился взойти на вершину, но сам этот путь усеян трупами.

Один Кориолан — дитя природы и долга.

Другой Кориолан — дитя своей матери и заложник темных импульсов.

И в случае с другим даже почтенный шекспировед вправе задать вопрос: а все-таки "кем" был отец этого парня, загадочной личности, темной души, в которой живет и младенец, и убийца?

Естественно, такая роль (для обоих) — роль на вырост, на дальнейший-дальнейший результат, который на первых спектаклях только предполагается, но не всегда фиксируется.

При том что сам процесс роста вызывает истерику в соцсетях: есть даже группы фанатов, для которых идеален один Кориолан, а совершенно прекрасен — другой. И все это меня лично сильно радует, поскольку, повторюсь, Шекспир по-прежнему попадает в цель, в душу, в зрительское сердце — что-то взрывает, рождает, возбуждает, взывает. И предупреждает.

Путь Кая Марция в спектакле — путь бойца, который побежден не баталиями, а частностями. Здесь путь героя, который на каждом своем героическом шагу натыкается на предательство клоунов, политикума, толпы.

Возможно, и по этой причине сценический Кориолан — не исключительная личность (как часто бывает в иных режиссерских трактовках), а личность порою подневольная, зависимая, балансирующая между своим призванием и неизбежным фатумом.

Власть для него (нашего) — не столько самоцель (или мания), а едва ли не сыновий долг.

Народ для него — глупый балаган, который всегда переменчив, который все лучшее очень быстро забывает, потому и ожидай нож в спину.

Союзники для него — всегда временные, поэтому и к ним он не испытывает симпатий, а держится три часа на сцене несколько отстраненно и дистанционно, что-то зная, что-то предполагая.

Теперешний наш Кориолан, как боец — это мяч на большом политическом поле. И, естественно, не он ведет игру, а только им играют. Богомазов это понимает, предполагает, реализует — выстраивает главную партию героя-бойца как партию заведомо проигравшего. Поскольку в том мире, в который он пришел победителем, заведомо не будет мира. Ведь нет идеально прекрасных соратников на самом дне политического ада — в аквариуме с хищными рыбами.

И если рыть шекспировские архивы дальше-дальше, то нельзя обойти светлую мысль Мидлтона Мюрри, который считает "Кориолана" куда более глубокой и трагической пьесой великого барда, нежели "Король Лир"! Вот вся эта цепь кориолановских союзов-предательств и побед-поражений, внутри которой и оказывается боец, сама собою окольцовывает героя, унижая его, уничтожая вместе с ним целую жизнь, в которой еще до недавнего тлела надежда на честь, справедливость.

Политкорректный "Кориолан" Дмитрия Богомазова — о заведомом поражении героя. О том, что силач проигрывает клоунам, а страсть и мужество уступают коварству — в неравной схватке. И еще спектакль о том, что подлинный герой — каким бы фактурным он ни был — не всегда нужен там, где правят бал политики-эпизодники. По-моему, актуально.

Особый случай в таком политконтексте — Волумния. Продолжая уже заданный принцип цитатности, приведу лишь одну строчку из шекспировской лекции 1947 г. Уистена Хью Одена, который был убежден, что "истинный герой этой пьесы вовсе не Кориолан, а Волумния!" То есть мать Кориолана. Или как я образно-условно ее величаю — мама Рима.

Та, которая и направляет сына в "нужную" сторону, кажущуюся ей правильной. Та, которая просит сына о терпимости к толпе, умоляет пощадить вечный город. И даже если Кориолан пытается спорить, то неоспоримый аргумент, которым она бьет все карты, — ее же материнское сердце. Ибо оное может отвернуться от сына. И тогда он дважды не жилец, он вмиг потеряет то, что и держит его на земле. Потому что сыновье чувство в нем — сильнее героической прыти.

И именно это — сыновье чувство — едва ли не на ощупь играют в разных составах два актера, два Кориолана. Даже когда они испачканы бутафорской кровью, то в каждом проглядывает не воин, а неприкаянный ребенок — играющийся в войнушку.

Да, они могут сокрушить целый мир, сто раз завоевать Рим, прослыв великими героями, но всегда дрогнут — в схватке с матерью.

После "Отелло" Виталия Малахова Наталья Сумская снова оказалась в царстве Шекспира, сыграв в "Кориолане", на мой взгляд, одну из очень важных ролей в своей артистической биографии. На премьерном спектакле она еще примерялась к шекспировскому мирозданию, а впоследствии взяла этот мир в руки, обняла его — и многое прояснила в сценическом сюжете.

Эта мать также презирает толпу, как и сын ее, Кориолан. Но она вынуждена с ней считаться. И пожалуй, не сын, а только мать стремится к какой-то абсолютной власти. Потому что это ее город, ее территория, а она сама — мама мира, а не только мама Кориолана — умная, лукавая, хищная, сердечная, всепрощающая и ничего не прощающая.

На сценографических стенках "аквариума" кровавой краской — с небольшим перерывом — пишут два слова. "AMORI" и "MORI". В переводе с латинского — "любовь" и "смерть". Так вот между этими amori-mori — не какая-то глобальность страстей и поражений, а отсчет потерь матери человеческой. Эти слова — о ней. Ибо подлинная "власть" мироздания именно в этом — в любви и потере. Даже нескольких эпизодов с участием актрисы достаточно, чтобы придать спектаклю дополнительный объем, общечеловеческую философию и шекспировский масштаб.

Однако возвращаясь к политическим аспектам, связанным с тем, что вокруг спектакля, особо выделю его "цементирующий" фактор. Это цемент, который не предполагает застывшее состояние, а материал, на котором строят сценическое здание актеры разных поколений, когда уже многонаселенный спектакль возвышается над иными строениями, как гордый дом с химерами (подлинник чуть выше здания Соловцова). Именно "цементирующие" спектакли в разное время и объединяли сложную трупу франковцев. Выявляли в ней тайное и явное лидерство, отражали способность того или иного умного режиссера едва ли не в каждом герое массовки увидеть — лицо. Среди таких вот, образно говоря, "цементирующих" хорошую труппу постановок (в разные времена) — "Визит старой дамы", "Тевье-Тевель" Сергея Данченко, еще "Царь Эдип" Роберта Стуруа (к сожалению, недооцененный).

В пылу текущей сетевой полемики и оперативного рецензирования, на мой взгляд, премьерный "Кориолан", такой, каким он есть, — возврат к театру большого стиля.