Masters Journal - Марии Андрющенко
1 августа в Зальцбурге открывается старейший и самый статусный музыкальный фестиваль планеты, который отмечает в нынешнем году столетний юбилей. Ключевым событием форума должна была стать премьера новой версии моцартовского «Дон Жуана» в постановке выдающегося итальянского режиссера и художника Ромео Кастеллуччи. Пандемия внесла в программу Зальцбурга–2020 коррективы: из десяти оперных названий в афише форума остались только два, а новый «Дон Жуан» увидит свет рампы лишь следующим летом. В ожидании премьеры мы публикуем большое интервью, в котором специально для Masters Journal Ромео Кастеллуччи рассказал о своих правилах жизни на оперной сцене.
— За последние годы вы стали одним из главных героев современного музыкального театра. Что для вас значит опера как жанр?
— Опера для меня — это в первую очередь Вагнер, его видение жанра, его концепция Gesamtkunstwerk, совокупного произведения искусств. Даже когда я работаю над моцартовской оперой, я все равно держу в голове Вагнера. Когда я был студентом, он был моим первым ориентиром. Меня привлекает в Вагнере его стремление создать уникальный эмоциональный опыт, который бы затронул не только ум, но и тело, воздействовал бы на все органы чувств.
— Как вы понимаете вагнеровскую концепцию Gesamtkunstwerk?
— Мне кажется, смысл Gesamtkunstwerk — не допускать разделения. Текст, музыка и театральное действие — все эти элементы должны стать частью одного процесса, одним языком, одной эмоцией, идущей со сцены и достигающей каждого зрителя в отдельности. Это целое способно спровоцировать своего рода амнезию, ощущение, что вы потерялись в другом мире. Только понимание театра как целостного явления позволяет достичь подобного эффекта, иначе он остается просто красивой безделушкой, объектом эстетики. Я убежден, что театр должен создавать ощущение близости, конструировать ситуацию встречи с самим собой. Для меня в этом и заключается смысл вагнеровской концепции — и, кстати, греческого театра тоже. Я стремлюсь сделать так, чтобы театр не принадлежал только критикам, экспертам, искушенной аудитории. Он должен быть понятен всем на уровне эмоции. Я думаю, концепция Вагнера поможет нам воскресить подлинный дух оперы.
— Смысл оперного спектакля рождается из встречи музыки и сцены. Как вам работается с дирижерами, какие взаимоотношения вы выстраиваете с ними?
— Это химия — иногда она случается, иногда нет. Вообще-то я счастливчик, за исключением двух или трех раз мне везло — и получалось достигнуть взаимопонимания, стать партнерами. Я всегда открыт к диалогу, всегда с охотой обмениваюсь мыслями и выслушиваю идеи музыкального руководителя постановки. Мне всегда казалось, что режиссер, который сочиняет спектакль в одиночку, обречен на неудачу — его решения не будут работать.
— Сколько репетиций вы проводите вместе с дирижером?
— Обычно мы начинаем работу примерно за год-полтора до премьеры, несколько раз встречаемся, обмениваемся идеями, обсуждаем замысел. Репетиции начинаются где-то за полтора месяца до премьеры. Частота репетиций зависит от дирижера — некоторые репетируют каждый день! Этот вариант, конечно, нравится мне больше всего. Мне кажется, здесь важно пытаться делать спектакль именно вместе, то есть в буквальном смысле находясь в одном помещении, плечом к плечу. Это залог хорошего результата.
— Насколько тесно вы взаимодействуете с певцами?
— Каждый раз все индивидуально. Певцы — тоже люди, и зачастую в начале работы над спектаклем они бывают очень испуганы. Их можно понять: перед вокалистом стоит очень сложная задача — ему нужно одновременно и петь, и играть, и делать это хорошо. Кто-то предпочитает концентрироваться только на пении, игнорируя театральную сторону дела. Так или иначе, я всегда обсуждаю с каждым из артистов все детали будущего спектакля, я не люблю ничего навязывать. Чтобы вместе прийти к конечной точке, нужно вести диалог: мы должны вместе пройти этот путь, это вселяет в них уверенность. Бывает и такое, что певцы отвергают мои идеи — это непросто, но к подобному развитию событий я стараюсь относиться спокойно: с певцами нужно обращаться как с детьми. Но если у нас все-таки получается договориться, результат обычно оправдывает все — так было, например, в «Саломее», над которой мы долго работали вместе с Асмик Григорян. Она, конечно, потрясающая — и как певица, и как актриса. Люди в зале плакали, потому что она заставила их полностью себе поверить.
— В одном из интервью вы говорили о том, что носите с собой записную книжку, куда записываете свои визуальные впечатления, какие-то образы, и потом используете все это в работе над новыми проектами. А как вы готовитесь к оперной постановке? Как вы работаете с музыкой?
— Обычно я просто слушаю музыку, с которой буду работать — каждый день, впитываю ее буквально кожей. Это ежедневная рутина: я должен полностью погрузиться в материал, изучить каждую секунду, каждый миллиметр, знать каждый поворот музыкальной мысли. Следующий этап — работа с моим драматургом Пьерсандрой де Маттео, которая всегда очень сосредоточена на музыковедческих аспектах того или иного произведения. Мы действуем очень детально — нужно понять и разобрать все связи, исторические реалии, источники, иконографию. После того, как исследовательская работа окончена, важно отпустить все это знание — впитать его, но не сосредотачиваться на нем. Следующий шаг — работа с текстом. Я изучаю либретто, исследую каждого персонажа, связи между ними и строю скелет, на который потом ляжет музыка. Музыка — эмоция, текст — информация.
— Когда приходит понимание визуального решения для будущей постановки?
— Обычно какие-то образы хаотично рождаются у меня в голове во время и после прослушивания музыки — я стараюсь записывать эти идеи. Потом, когда мы работаем с драматургом, я устанавливаю между ними связи и начинаю создавать форму — так постепенно выкристаллизовывается картина целого. Важно, что это происходит на чисто эмоциональном уровне — возникает равновесие между порядком и беспорядком. Музыка — это ведь всегда беспорядок. Постепенно спектакль организует сам себя — и у тебя нет права на ошибку. Когда начинаются репетиции, все должно быть предельно внятно простроено — как вы знаете, в опере у постановщиков нет второго шанса, нет времени что-то менять. Количество репетиций ограничено, это безумно дорогой процесс, особенно если учесть, что на сцене могут находиться несколько сотен человек — я же не могу просто взять и сказать им: «извините, придется подождать, я должен подумать».
— В вашем портфолио есть спектакли, поставленные на музыку ораторий — Баха («Страсти по Матфею»), Онеггера («Жанна д’Арк на костре»), Хенце («Плот Медузы»). Вы воспринимаете их как оперные произведения?
— Как театральные. И оратория, и опера для меня это прежде всего театр. Некоторые оратории больше подходят для сцены, некоторые менее, но все они являются театральными произведениями.
— До сих пор вы поставили, кажется, только одну итальянскую оперу — и это не Верди и не Пуччини, а «Первое убийство» Алессандро Скарлатти…
— Боюсь, что итальянский оперный репертуар не для меня. Я люблю итальянское барокко — Монтеверди, Кавалли, того же Скарлатти. Но с бельканто и с тем, что позже, справиться не могу. Не знаю, почему. Наверное, проблема в том, что мне не нравятся либретто — на мой вкус они слишком слабые и не слишком интересные с литературной точки зрения. Понимаю, что, скорее всего, это моя собственная ограниченность, но ничего не могу с собой поделать. Мне нравится музыка Верди, Пуччини, немного Россини — но только как слушателю. Как только я представляю, что работаю над этим материалом, в моей голове ничего не происходит. Меня гораздо больше захватывает и вдохновляет немецкий театр.
— А современные композиторы?
— Я много работал с музыкой XX века: Стравинский, Шенберг, Фелдман… Думаю, что взаимодействие с современными авторами и с только что написанным произведением может оказаться для меня непростым — в первую очередь потому, что эти произведения, как правило, про разум, не про эмоцию. Это что-то для специалиста, для очень искушенной аудитории. Второй пункт — это либретто. Я стараюсь найти в любом либретто, с которым имею дело, своего рода мифологию, универсальную структуру — каждый человек и каждый персонаж может быть отражен в мифе. В современной опере мне трудно находить подобные аналогии. Она больше не трогает сердца людей — но это только мое мнение. И это, кстати, не значит, что в дальнейшем я не планирую работать с современной музыкой.
— Вас часто называют как режиссером, так и художником. А как бы вы сами себя описали?
— Это самое сложное. На мой взгляд, работа режиссера и художника — это примерно одно и то же: меняется только место, а принцип остается. Мое воображение и способ мышления не меняются в зависимости от того, работаю я в музее — или в театре.
— Значит ли это, что для вас в искусстве нет разделения на жанры?
— Различие и деление — это всего лишь вопросы техники. Опыт, который создает искусство, — один. Если вы читаете книгу, смотрите фильм, слушаете музыку, концерт, идете в оперный или драматический театр — вы прежде всего получаете опыт того или иного переживания.
— В ваших спектаклях, даже оперных, часто заняты непрофессиональные актеры, а роли персонажей нередко имеют документальную природу. Значит ли это, по-вашему, что границы между искусством и реальностью отсутствуют?
— Непрофессиональные актеры — это немного про другое. Это про то, что сцена должна быть открытым пространством: мне отвратительна сама мысль о том, что подмостки принадлежат исключительно профессионалам — это стереотип, причем глубоко ложный. Иногда видеть на сцене простых людей, вроде нас с вами, может быть гораздо эмоциональнее и трогательнее, чем видеть на сцене артиста-суперзвезду. Но работать с непрофессиональными актерами сложнее, чем со звездами. Если я приглашаю непрофессионала, то мне нужна гораздо более сильная и точно выстроенная драматургия — потому что как ни крути, а эти люди становятся персонажами. Когда я приглашаю в «Волшебную флейту» мужчин, спасшихся от пожара, и они рассказывают со сцены собственную историю о том, как пережили этот несчастный случай — они тоже становятся персонажами. Но это работает только потому, что они не импровизируют, а находятся внутри вымышленного художественного мира. Таким образом, сцена становится частью реальной жизни — но она по-прежнему остается сценой. Мы наблюдаем не за презентацией, а за представлением — почувствуйте разницу! Важно, чтобы эти люди не стали объектами вуайеризма. Здесь очень тонкий и опасный для меня как режиссера момент — я не имею права на ошибку. Я бесконечно восхищаюсь этими людьми, они прекрасны, они так смелы, что могут встать и рассказать о том, что пережили. Моя задача выстроить предельно точную драматургию — ничего спонтанного: я должен огранить их рассказ и сделать его частью альтернативной, полностью выдуманной реальности.
Постановки:
1985
«Святая София. Театр кхмеров»
1989
«Спуск Иоанны в подземное царство»
1990
«Гильгамеш»
«Исида и Осирис»
1991
«Ахура Мазда» (Мудрый Господь)
1992
«Амлет». Неистовая публичная смерть моллюска
«Орестея», по Эсхилу
«Бучеттино» для детей
1993
«Мазох». Триумф Театра пассивности власти, вины и поражения
1994
«Гензель и Гретель»
1995
«Орестея». Как органическая комедия
1997
«Юлий Цезарь», по Шекспиру
1998
«Ослиная шкура»
1999
«Книга бытия». Музей сновидений
«Путешествие на край ночи», по роману Луи - Фердинанда Селина
2000
«Бой», на музыку Клаудио Монтеверди и Скотта Гиббонса
2002-2004
«Трагедия, рождающаяся из самой себя» [Endogonidia]
Эпизоды: С. # 01 Чезена («Общество Рафаэля Санти», 25-26 января 2002)
А. # 02 Авиньон (Авиньонский фестиваль, 7-16 июля 2002)
Б. # 03 Берлин («Геббель» театр , 15-18 января 2003)
Бр. # 04 Брюссель (Фестиваль Искусств, 4-7 мая 2003)
Вп. # 05 Берген (Норвежский Международный фестиваль, 22-25 мая 2003)
П. # 06 Париж («Одеон - Театр Европы», Осенний парижский фестиваль, 18-31 октября 2003)
Р. # 07 Рим ( Римский европейский фестиваль, 17-20 февраля 2004)
С. # 08 Страсбург («Ле Мейлон», Страсбургский театр)
Л. # 09 Лондон («Лифт», Лондонский международный театральный фестиваль, 13-16 мая 2004)
М № 10 Марсель («Бернардинцы», театральная гимназия, 20-26 сентября 2004)
С. № 11 Чезена («Общество Рафаэля Санти», 16-22 декабря 2004)
2004
«Путешествие на край ночи», по роману Луи - Фердинанда Селин
2007
«Эй, девчонка!»
2008
«Ад», «Чистилище» и «Рай» по мотивам поэмы Данте «Божественная комедия». Авиньонский фестиваль
2011
«Парсифаль», по Рихарду Вагнеру. Бельгийская национальная опера «Ла Монне»
«О концепции лика Сына Божьего»
«Черная вуаль священника», по новелле Готорна
2012
«Ресторан четырех времен года». Авиньонский фестиваль
2013
«Гиперион. Письма террориста», по Гёльдерлину. Берлинский театр «Шаубюне»
Кастеллучи - автор пьес-манифестов:
«Театр Общества Рафаэля Санти», Ubulibri, Милан, 1992 . Рутледж, Лондон, Нью- Йорк, 2007.
«Пыль эпоса», Ubulibri, Милан, 2001 .
«Паломники материи», Вневременной пасьянс. Безансон, 2001 .
«Эпитафия», Ubulibri, Милан, 2005 .
«Трассы». Траектории формы. Трагедия, рождающаяся из самой себя. Арль, Actes Sud, 2008